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马连良的清醒 来源:网络孔子学院

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发表于 2010-12-29 12:59:52 | 显示全部楼层 |阅读模式
一九三七年“七七事变”后,中日战争全面爆发。此时的梨园界,余叔岩已经息影舞台近十个年头了。梅兰芳在这一年第四次赴港,并随后隐居香港,也不再演出。而马连良的扶风社刚刚入驻新建的新新戏院,并与张君秋合作,连续排演了《苏武牧羊》、《串龙珠》、《春秋笔》等新戏,正值一个创作的高峰期,气势极旺。到了一九三八年,扶风社达到鼎盛时期,马连良时年三十七岁。

    筹建新新戏院,为的就是改革京剧,所以突出一个“新”字。马连良当时甚至取消了舞台上一直沿用的“守旧”,而以自行设计的后幕取而代之。“幕为米黄色绸制,共五片:中间一大片,绣棕色武梁祠图案;侧暮四片;上挂檐幕,垂黄色丝穗;横悬五个小宫灯。另以同色、同样古钟鼎图案高一尺余绣帷,将乐队围在其中。”据说,当开业时大幕徐徐拉开,面对新颖的舞台,全场观众报以热烈的掌声。随后各地也纷纷效仿。

    然而,独树一帜,求新求变,寻求通俗化艺术取向的马连良,却在一九三八年底撰文,大声呼吁要在次年掀起一场“京剧艺术化运动”。其原因是“北京国剧策源地的现在戏曲,已离本背源踏上歧途,被什么布景法宝千变万化妖术邪法,所迷惑失却本性了。”那么,究竟是什么引得致力求新的马连良要“作一字调的疾声高呼”呢?在文中,他谈到了使之有切肤之痛的两个方面。其一,是对新编戏演剧方式的极大不满。他说近来“每每离开歌舞原则,排了一出新戏,内容绝少技术艺术成分,……看过了解之后,再无重看意思也。”马连良所说的“歌舞原则”,“歌”即声腔,“舞”即动作,应该就是传统的程式表演,因而须讲究“艺术成分”。而当时的新编戏“绝少”这些,使人了解剧情后就再无重看的兴趣。这种新戏演剧手法即是马连良所认为的“离本背源踏上歧途”,说到底就是戏曲观念出现了问题。他认为必须要正本清源,到了“戏道存亡”、“危如一发的当候”。可见,不是个别现象,已经形成了气候。其二,是对机关布景的泛滥不满。说“至于以彩头布景,眩惑于人,叫人看西湖景耍子,那越发背离艺术原则了,……现在这个风气,正如剧界一种恶性传染病,传染上了,简直活要剧界的命。”于是可知,马连良的京剧改革,宗旨是要净化舞台、美化舞台,而绝对不是强化道具布景的缤纷耀眼,而弱化戏剧本身的表演艺术。作为正如日中天的一位以“革新”著称的演员,却在这时为戏剧界踩了一脚急刹车,显示出青年马连良在京剧发展问题上过人的清醒之处。这何尝不是他对传统有着深刻理解和敬畏的结果呢?

    那么,马连良所追求的“艺术化”又是什么呢?他文中认为,京剧“是以声色表演为主体,歌以示声,舞以示色。”歌舞唯美“便会意味无穷,领略不尽,越看越有味,越嚼越回甘。”并说“戏剧真正艺术价值全在这里”。这就很清楚了,所谓“京剧艺术化运动”,实际上就是要回归京剧的真正艺术价值。马连良深深感到,京剧艺术失掉了其自身艺术价值,便将走向衰落和毁灭。所以他将这个问题提到了关乎“戏道存亡”的高度。

    二十一世纪以来,京剧革新仍然是业内主流,各种新编戏、剧诗、新京剧层出不穷。马连良也已经去世四十多年了,但他青年时代的忧虑和警示,似乎仍有着极大的现实意义。马连良的清醒是他作为一代戏剧革新家的最可贵处。没有这样的明确分辨,绝无可能有这样的痛心疾首。这也是马连良与现今一些高举革新旗号却不顾“戏道存亡”之士的根本区别。

    发表在一九三八年的《京剧艺术化运动》,一切爱护国粹艺术的人,都应当重读和深思。
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