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忆童芷苓老师说尤三姐

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发表于 2008-7-29 14:21:31 | 显示全部楼层 |阅读模式
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        在上中学时迷上京剧,当时买了一些京剧唱片,其中就有《尤三姐》,这也是我笫一次看到童芷苓的大名,而《尤三姐》那行云流水、声情并茂的唱腔一下子就吸引住我了,当时连《红楼二尤》是何剧情还没弄明白,就禁不住反复听学《尤三姐》中“那一日 呀……”的四平调,还有二六“果然是……”,没几天的工夫整张唱片的腔都能朗朗上口了。当时童芷苓三个字对我而言如同天上的星星,想不到在几年后我能亲眼见到这位巨星偶像;因此在见到童师后不久我就大胆的提出要学《尤三姐》,童师给我说的第一出戏就是《尤三姐》,这真是少年时做梦也想不到的。

    面部肌肉训练

    童师先把《尤三姐》的腔理了一遍,在说戏前先要我做“面部肌肉的训练”,这在一般京剧老师教戏中似乎很少有的,童师说:“跟我学戏主要学表演,学内心的东西……,尤三姐中表情很丰富,要会‘变脸’……”童师的“变脸”是有名的,在《王熙凤大闹宁国府》中的“变脸”令多少人拍案叫绝啊! 童师要我练习脸上的“笑肌”,嘴角上扬后再迅速松下来, 由慢到快反复练习。还有眼睛周边的肌肉训练,反复一紧一松使眼睛能张能虚应运自如。 后来能真正体会到这个面部肌肉训练的重要,在台上一化桩一吊眉,似乎那儿都发僵,如果平时没有好好的练习,能使面部肌肉有效的“放松”,那么喜,怒,哀,乐的表情似乎也不 那么听大脑的控制了。

出淤泥而不染

    童师在说戏的时候总会不厌其烦的解析人物,童师说当时在排《尤三姐》的时候,田汉先生就跟他说: “尤三姐是出淤泥而不染的,要掌握这个线条发挥”。尤三姐对贾珍、贾琏因为是姐夫要应付又不好当面得罪但又十分厌恶,因此常有对着他们假笑,背过头马上有痛恶的表情,这就是“变脸”的要求了。“尤三姐是非常痴情的死心眼儿,怎么会有这样痴情的……”童师说这话时我忽然一愣 ,因为我早把尤三姐与童芷苓划上等号了。

    那一日呀……

    “那一日呀……,日字要使劲,赖(哎)家(婀) 盛 (恩)宴开……,开字要用力但要有弹性,一般人以为唱荀派不要用劲,其实我唱还是很用力的……,尾音落音时上提一些……,像梅派一样尾音有些往上扬的感觉,梅派好听就是劲头用的好…”才唱一句四平调就体现童 师 “荀腔梅唱”的特色了。“柳……湘莲,柳字别唱成柳……哦哦哦,像数着板唱那就傻了, 只是拉长它的字头、字腹,字尾…”,“落音要乾净,该甩的就甩,不要拖泥带水”。这些以往光听录音是听不出来的,自己唱荀派腔以为嗲、媚就对了,其实唱的都是“没骨头”。 童师所说的这几点,就是一般人所言的演唱的 基本“修养”如何了。

    闹酒

    《尤三姐》中的“闹酒”一场是重点,这一场也可当折子戏演。当尤三姐保护二姐,出门看见贾珍时的对话,脸上表情的变化是较丰富的,先是冷冷的表情问贾珍为何深夜至此 “不怕感冒伤风吗?”语气,表情都平静些,其实是心里压着火,眼晴钉住贾珍,再冷嘲热讽的假笑说:“你这个人 可真是太好了……。”,到最后把贾珍用力往外一推 “你给我出去吧!”这时是真气急了。如果掌握不好太过、太凶或太逗、太油都有失这个人物性格。
    童师要求演戏要有准确、丰富的“潜台词”,心里有了脸上才会有戏,在“闹酒”中尤其重要,几秒中的内心独白就是画龙点睛的效果。当贾琏要求三姐留下喝酒的时候,童师表情先是一楞,火气上升再压下来,心中有盘算后再虚情假意笑的说: “好极了,我正想喝酒了……”,这中间二秒钟的停顿必需要交待清楚层次分明。“闹酒”中的表演许多地方如同电影手法中的“分镜”,因为尤三姐的内心世界与应付贾珍、贾琏的虚假表情要同时交待给观众,京剧中常用“打背工”来和观众交流内心的想法,但在“闹酒”中常常没有时间“打背工”,因此如何掌握之间的立即变化的分寸是极要紧的。童师要求喝酒感觉要真实,如同真的喝烈酒一般,这真实感是在一饮而尽后的表情,有烈酒的辛辣,还有“我豁出去了”的意思。在贾琏说:“与大哥饮个双杯吧”,这时也先一惊然后说:“好哇啊!”这时三姐心里想“果然得寸进尺了”,但在贾珍、贾琏听来似是三姐同意了,而他们俩人在“打背工”意思是成功了。而在三姐对贾珍说“喝双杯”的时候,先是假装妩媚,等到泼酒的同时又一“变脸”。脱帔、转帔、扔下,这个动作童师说是化自《天霸拜山》武生的动作,而跳桌子、扯甩发、跷腿亮相都要求乾净力落配合锣鼓。
    骂贾珍、贾琏的大段念白语气强弱节奏的安排十分重要,要紧凑又不能像背书,荀派念白特色的气音、破音都得用上。在对母亲、姐姐唱摇板唱到 “他名唤那湘……,喂呀儿的娘啊……”这时才露出害羞的表情,之前唱的感情都是在赞颂柳湘莲的,表情也有随之响往的意思。而流水那段最后唱到“他若是天涯长流浪……”这时表情先是一楞,心里想着,“我也没想到这种情形该怎么办?”,而后再下决心唱:“我情愿终身屑发奉高堂”,再拿下发簪折断丢地,表示心意已决。虽然这些往往很小、很短的心里思想过程,如果不表现出来戏就不足,就“水”了。演员表演就是在收、放、紧、松、拉的过程中和观众互动的。

    数年幻梦竟成真

    “南梆子”这场 是极尽抒情之美,和前几场紧弦张弓的口味大不一样,观众似乎可以舒缓心情,享受一下优美的歌舞,这不得不佩服编剧的高明,唱腔编得也是难得的上品佳作悦耳难忘。在《尤三姐》电影与柳湘莲 梦会中处理得如画如诗,在舞台上气氛就必需有所烘托,童师曾设计与柳湘莲的剑舞,并加上电子琴伴奏,但童师并不满意,后来也有用水袖舞多些,这段伸缩性较大,但哑剧部份的感情要交待清楚,相逢后的喜悦及悲诉离情,到拜天地时的羞涩,这时尤三姐温柔的性情和前几场应是判若两人。

    还君宝剑悲声哽

    最后一场“明贞”殉情,我觉得是相当感人的,感染力是很大的,因尤三姐多年也是唯一的希望遭到无情的破灭,且被自己心爱的人冤枉又有苦难辨,真是天大的委屈而导致最后绝望走上死路。童师的要求表现是先据理力争、悲愤、失望而自杀的。在唱到“流言诽语无凭证”时仍报一线希望,在唱到“证”一半时逼向柳湘莲,柳湘莲一甩袖,尤三姐表情是先发楞,顿一下再极度失望的唱下半个“证”的尾音,这个音必须忽然转弱,似乎是强忍着哭泣声,到“姐姐呀……”才渲拽出来,舞台上的表演应要比电影中强烈的多。在贾琏说:“还他宝剑”,配合着音乐,三姐把宝剑顺势往左手一推藏,木讷的看着贾琏再看看柳湘莲,再看看手中的宝剑并用手 抚摸着宝剑,心想我盼望多年的心愿一切成空了,再把宝剑紧紧抱到怀里,做悲哭状嘴角抿紧些头微上扬,摇着头心想我不甘心,后再思想一转,收住悲痛擦拭一下眼泪,一跎脚,往前走几步唱快板“荣宁二府人多少……”。这些思想程序其实就在一个起头音乐拉子、大锣 “望家乡”中完成,时间很短的但十分感人,记得我当时排戏时都忍不住流泪,这里一定要掌握分寸交待明白。在尤三姐拔剑自吻后,柳湘莲有一抱跪喊:“三姐我妻”,此时尤三姐要微睁双眼做微笑状而去,画下句点 。

    江上青峰不见人

    《尤三姐》这出戏的成功,除了童芷苓的天赋、努力,再加上当时天时、地利、人和的优秀编、导、演群,因此重新塑造的尤三姐,是一个更鲜活、个性更明朗的人物,其表演要求的深度、细度、力度已超过了老的《红楼二尤》的要求,甚至其人格的层次超过了《红楼梦》书中的尤三姐。 在近代京剧新、改编的剧目中也算得是难得的上乘佳作。童师曾感慨又激动的对我说过: “要是没有《尤三姐》电影,我这辈子就完了!”虽然我不能完全了解童师的意思,但这确是我们能领略童师盛年风采的最佳纪录。许多优秀的老艺术家虽风云一世,却没有吉光片羽传世而留下千古遗恨。《尤三姐》中的表演精彩可书之处甚多,本想好好记录,但当一动笔才知难处,一来本身学艺不精,二来笔拙无法真切表现,三来许多支节只能会意无法言传。此文只盼望对《尤三姐》、对人物表演、对童师艺术有兴趣的前辈方家、朋友同好提供参考、共同研讨。童芷苓老师留给我们的艺术宝库,如果不好好珍视活学活用,已入宝山而空手回,那实在是太浪费、太可惜了。
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