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[转帖]说戏

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发表于 2007-5-28 17:41:02 | 显示全部楼层 |阅读模式


  今年在香港过春节,我去北角听了次京戏,上海京剧团演出。
  我从小爱听戏。十几岁进文艺团体,也是由于梦想当红角做明星。无奈祖师爷不卖帐。生来五音不全,而且那条嗓子高不成低不就。“抖来米法叟拉替”只能唱打头三个音。一到“法”就上不去了,这叫“没法儿”!剧团只得派我去点气灯,管道具。走投无路,这才改行耍笔杆儿,有些不甘心就此认输。凡有机会上台,总是当仁不让。五十年代初,北京文艺界过年时要开联欢会,一帮有瘾的朋友就凑在一块唱京戏。立了个规矩,专业演员只准坐在下边看,票友才许上台。场面和化妆却要专业演员帮忙。北京有位画家叫李滨声,据他自己说,是姜妙香的徒弟。他来教我唱《宇宙锋》的秦二世。他告诉我:“你只要按我教的唱,准保台下的内行叫好。”他教的挺满意,我学的也挺认真。是一位有名的小花脸来给我勾的脸儿,还告诉我:“这是茹富蕙的脸谱,就凭这个,上台就有碰头好!”临上台前,裘盛戎忽然来了,他说:“我给你们打大锣,就情好吧!”
  赵高和旦角的戏演到碴口上,我在上场门喊了句“卫士、掌灯!”台下果然就是一阵鼓掌。上场去一亮相,唱出两句散板:“昨夜晚观花灯与民同乐,见相府修的像龙楼凤阁”,不知为什么,底下哗的一声就笑了。我往下一看,只见老舍先生端坐头一排正中间,冲我直咧嘴。我想:“不管他,接着唱!”又唱道:“卫士掌灯相府进,”然后向旦角一瞧,转身向观众打背弓:“哈哈!”一笑,再唱“灯光之下一美人!”李滨声原是这样教我的。但我想这么漂亮的美人,二世看了哪能只“哈哈”两声呢?于是临场发挥,作了个自认为颇有表现力的动作。这一来不要紧,秦二世“哈哈”完了,观众们可就哈哈个没完没了。裘盛戎偏还配合我的动作打了两声锣!全场就像炸了锅一样喊好。全场静下来之后,就听老舍不紧不慢的赞了一句:“哎哟,可惜了的行头哟!”
  自那以后,我就谢绝舞台,不作业余演员而当专业观众了。五十年代初我一星期总要看五六场戏,不仅看遍了“喜连富盛世元韵”,看了“德和金玉永”,而且还赶上了尚和玉老先生、萧长华老先生。有戏必看,看时也评头论足,发现当观众远比当演员舒服。
  文化大革命之后我就很少进剧场了,既忙且懒。看了两场后,觉得如今的戏很难过瘾,与其进剧场耽误工夫,不如听老演员唱片。
  这次去北角看戏,是受了萧铜文章的煽动。萧铜我以前并不认识,但听人讲过。一看他文章的北京腔内行话,更加信服,他说上海京剧团演得好,我想可能不错,就去了。路上还有点半信半疑。到那儿一看,果然不错。这才承认自己对目前京剧演出的成见太主观了点,就想:凡事总要多看看、多听听,反复核实再作判断,再说三道四。凭自己脑袋一热,就下结论,危言耸听,哗众取宠,自以为高明,实在是不值一笑的!



  我看的这场,是上海京剧团第几场演出,已不记得。反正开场和大轴是邓宛霞女士的《挡马》和《玉堂春》,压轴是《吊金龟》。《挡马》这出戏,随着昆曲在四十年代的大萧条,中华人民共和国建立之前,已多年没有人唱了,原来听说南昆有这戏。南方讲究“文全福,武鸿福”,大概是鸿福班的戏。北昆的老先生们我大都认识,五十年代初白云生、韩世昌、侯永奎、侯玉山诸前辈都在北京人民艺术剧院的舞蹈团工作,我当时也在北京人艺。那时丛肇桓、秦小玉都还是十几岁的学员,他们的戏我差不多全看过。武戏他们唱《夜奔》、《刀会》、《棋盘山》《铁龙山》,不记得唱过《挡马》。第一次我看《挡马》,是一九五二年在老东安市场内的吉祥,南昆来了几个老艺人作内部演出,那天的剧目还有华传浩的《芦林》、《检柴》,有沈传芷的什么就记不清了,演出后颇为轰动。这以后,京剧院就排了这个戏,戏校的学生们也演这个戏,似乎越演越花哨,越火暴。但沉稳、成熟劲则越来越差,票友演出,这是头一次见,而且演得这样熟练,实地难得,很为邓家有这样的才女自豪。
  对邓宛霞女士的表演艺术,香港和内地多有评赞,我说不出更新的赞扬辞句,除去她的演出很成功外,那天我印象最深的是艾世菊老先生的张义和蔡正仁的王金龙。艾先生的戏我是早看过,也极佩服的。只是看他出现在“样板戏”中时,我非常难过与痛惜,并且有些同情。感觉像挺好的一块玉被人硬洒上一些泥污。不忍看下去。这次看他的张义,觉得泥污洗净了,玉则更灿烂夺目了。艾老演张义,本是大材小用了,可是他认真严肃,一丝不苟,一站一行,举手投足,节骨眼肩膀头,真叫分毫不差,炉火纯青。多一分则多,少一分则少,不���戏,不夺彩,本本分分,不温不火。我觉得这才见真功夫,给人以极大的艺术上的满足,蔡正仁也是难得的好。嗓子好,作派好,台风好,真有俞先生的风格。
  而这一天给我更好的印象是香港的观众!这真出乎我的意料。前年我在深圳过年,一个居住香港的老朋友去深圳票戏,约我去看。我到后台看他。正碰上两个说广东话的朋友去给他捧场。那二位一手执笔,一手拿个本子问:“先生,我该在哪儿喊好,你说说我记下来……”我听了哭笑不得,以为香港观众多都这样,这次才发现犯了一个错误。叫好鼓掌没有一处不是地方,而且热情激烈,是我在内地几十年没见过的了,我真想替全中国的京剧工作者谢谢他们。有这样的好观众,还愁京剧不能振兴吗?



  我说从香港的观众身上产生了振兴京剧的信心,这不是句客套。有好演员还须有懂行的观众,有好观众也得有好演员,相辅相成,京剧要振兴,这两者缺一不可。 做个好演员很难,做个好观众也不易,总要多听,多看,多请教,一句话,得“入迷”。这次在北角看戏,不少观众随着演员在台下轻声哼,我太太觉得奇怪,我则感到极大安慰,因为好久没碰到这么入迷的观众了。三四十年前,我听白云生、韩世昌先生唱昆曲,常看到有人带着《缀白裘》、《遏云阁曲谱》,一边翻阅,一边击节,倾心恭听,该叫好的地方叫好。他们对表演者的尊敬,也引起了我对这些观众的尊敬。从叫好声中也能评断出这位观众的身份、修养。理想的叫好声是并不大叫,并不怪叫,时间不早不晚,恰在一个拖腔终了之后,由衷地、感叹地呼一声:“好!”这样的观众也多半能原谅演员偶然的失误。我也见过一些专以叫倒好来显示自己权威的观众,那叫法是先把“好”字拖长,后加一个“嘛”字,然后再尖叫一声:“太好咧!”有一年王泉奎、李宗义和一个年轻的女演员在中和唱《大探二》,女演员唱错了一句,底下一位先生可抓到了自己露脸的机会,就是用这种叫法连喊数声,一边高声评论。我坐在台口,看到女演员眼泪串珠一样流下来,真说不出的同情,旁边一个人说:“这个孙子太过分了。有本事你来唱呀,你上台没准观众冲你仍茶壶呢?”
  观众有各式各样的,“内行看门道、外行看热闹”,到底看戏的外行比内行多,看热闹的人也有权表示自己喜恶。他们会跟着别人喊好,也跟着别人起哄,但他们根本上是爱京剧、捧演员才走进剧场来的。演员应当对他们真诚的欢迎与尊重,没有他们戏剧就没有了安身立命之点。我的弟弟是唱戏的,我就劝过他:要听各种各样观众的批评。就连那些专门在鸡蛋里挑骨头、靠骂演员来标榜自己的人的意见也要听。“人生大剧场”,在人生的舞台上,生旦净末丑,少一行角色也演不出戏来。
  但我也碰到过不吃这一套的演员。五十年代有位南方老前辈,带着儿子到北方演出,来到天津唱。老前辈唱的极好,那位公子还尚欠磨炼,父子同台时,台下连声倒好。老前辈急了,唱到一半把场面杀住,摘下髯口,走到台口发表了一通慷慨激昂的演讲,痛斥观众这种不礼貌行为。最后宣布:“各位请到门口退票,今天的钱小老儿掏了,各位只当出来遛遛腿!”人们对此事褒贬不一,我倒以为此事虽不宜推广,但为了维护艺术家的尊严,偶一为之也未始不可。本来么,你花钱是来找乐儿的,谁又没绑架你,演员戏码早公布了,看得好往下看,看不好走人,伤财不惹气,有意见演完戏尽管提,起什么哄呢?



  只要不是恶意挑剔,演员应当充分听取观众批评,并努力改进自己的表演。观众既严格要求,又尊重演员;演员既要有自信,又虚怀若谷。这样京戏的振兴才有成效。
  哪个演员也不愿出岔儿,可是台上出岔谁也免不了。表演艺术不同于绘画、雕塑、写小说,画好写完自己多看两遍,有错改掉,表演艺术是演员创作与观众欣赏同步进行的。一句话儿错出唇就收不回来,所以观众的谅解与合作十分重要。当年谭富英在天津唱《四郎探母》,嘎调“叫小番”没翻上去,台下连喊倒好,从此使他“影份”,他到哪个城市唱“探母”,“叫小番”都唱的上去,只要一到天津就玩完,在前台唱不上去,散了戏叫琴师吊吊,一吊又上去了,气得他打自己的脸。观众对演员这种侮辱性的打击,于艺术的改进有什么好处呢?有经验的教师是很懂这个道理的。沈玉斌先生在世时,和我谈起李玉茹大姐坐科时的笑话。头一回正式演出唱《玉堂春》,一连唱了两段“人言洛阳花似锦”,第二段头一句完,她自己发现了,吓得直翻白眼。沈先生是她蒙师,为她操琴,就小声说:“甭管,唱下去,唱下去!”居然把戏对付了下来。下台后沈先生也没苛责,说:“头回上台,记住就好,”并没因此打掉玉茹的自信。我曾问过李玉茹大姐,此事当真,她大笑说:“哎哟,他还记着哪!”
  但是当演员的也要虚心听取批评,不可自以为是。据说当年有个唱花脸的,专唱张飞,唱起来怪声怪气,动起来乱蹦乱跳,别人批评他,他还恼火。他一上台观众就抽签。剧团领导人只好炒他鱿鱼。这人不服气,剧团不干了就在家里唱,又唱得四邻不安。人们告到派出所,警察劝他不要唱,他说:“我这是正牌艺术,你们不懂。”警察说要唱可以,你到山沟没人地方唱去,不然拘留你。他没办法了,只好拿着丈八蛇矛到山沟去唱,自己唱没人听,十分寂寞,恰好来了个打柴的,他把丈八蛇矛一横说:
  “喂,你想死还是想活?”
  打柴的说:“好好的,我干么想死呀?”
  那人说:“想活就坐下来听我唱一段戏,唱完放你走,想死我就给你一蛇矛!”
  打柴的说:“听戏呗,这有什么不好办的?”
  打柴的坐下来,那人就唱,唱了不到一段,打柴的跪下给他作个揖说:“先生您还是杀了我得了。”



  看过上海京剧团演出不久,香港票界朋友宴请京剧团,我也被朋友邀去了。除去在这里见到香港票界几位著名的热心京剧艺术、并颇有成就的大家金如新、包幼蝶、李和声、陈廷骅诸先生外,还见到了巴黎票界的朋友。我发现票友先生们,大部分是上海人。我原有个印象,以为海外票界以天津人为主,如今不得不承认,我们天津人(我出生在天津),看戏的多唱戏的少。我在北角看戏那天,听到剧场大厅里有几个角落传来我熟悉而亲切的天津话时,我激动不已,装作看海报站在近处偷听了好久。谈话的内容,无关紧要,只是那乡音,口气,神情,以至穿装使我回到了半个世纪前童年,我太太问我:“你呆呆的看什么?”我说我对这话音,场景那么熟悉。尽管我不认识其中的任何一位,可我马上可以猜出或编出他们的经历故事来,因为他们那么像我的舅舅、邻居、亲戚,和父辈的朋友们。假如我要写小说,选这些人做模特有把握的多。而对地道香港人,即便认识了一段时间,也很难把握住他的心理,性格特征,因为我不了解他们生活的环境。我们常说写说小要“熟悉生活”,就是指这种“熟悉”,我的童年是在天津的英法租界度过的,一九四五年以后出生的天津人,则不知租界为何物,他们如果在香港听到那几位同乡谈天,就未必产生我那样的亲切联想。就像我和现在天津人相处并不引起我对童年的回忆一样。
  我对海外票界天津人占很大比重的错觉,是赵伯溪先生引起的。
  伯溪先生在旧金山经营商业,很有成就。太太是位程派票友。伯溪先生夫妇都成了旧金山票界的重要人物。他所收藏的京剧录相、录音,不是最完全的,也是极丰富的。他在这方面的成就大概不亚于他的经济上的成就。赵先生之到美国定居,也和京戏有点关系。三十年代末期,他还上学,就成了戏迷。这年夏天他从学校夹着书包出来,溜到“中国大戏院”去听戏。当晚是马连良唱《群英会》,那是马连良的“扶风社”全盛时期,小生叶盛兰、小花脸富禄,花脸则是袁世海。马先生讲究四框严谨,不仅行头、旗包、守旧、桌围处讲究,连龙套、武行也一律要求头剃的光亮,大领洁白,可这天有点异样,台上四个龙套唱着唱着剩下两个了。马先生在台上也有点神色慌张。再看前台,不少观众在抽烟。伯溪先生奇怪。拉进茶房来问:“伙计,怎么啦,怎么马连良的龙套越唱越少啦?”茶房说:“少爷,出门看看去吧,外边发大水了!”伯溪先生想去看看,却又舍不得扔下马连良的借风不听。等诸葛亮的风借到,戏院外的水也没了半个洋车轱辘。英租界地势低,水更大,伯溪先生回不去家了,便沿着马路去到火车站,买了张票登上火车。从此一别天津五十年,在美国落了户。我在旧金山见到他时,已经是位功成业就的美国实业家了。



  说我们天津老乡看戏的多唱戏的少,这话不准确。在当天的宴会上就又被事实驳倒了;因为那天在餐桌上谈到了盖叫天先生,盖先生是天津人,京剧界还有几位也是从天津出来的。老生李宗义、花脸王泉奎、旦角宋德珠,张春华是天津“稽古社”坐的科,张云溪也是从这里上的台。
  北方有彩头班,不知从何时起,我记事时已在天津有两家以机关布景著名的戏园:一家是“大舞台”,雷喜福挑班,仿佛是演连台本戏《狸猫换太子》;而另一个就是“稽古社”的专用剧场“天华景”。我的年纪和张云溪他们相差不多,开始看他们的戏时他们也都是孩子。我小时虽爱看戏,但很怕由大人带着去,大人看戏不顾小孩的心理,专看他们自己爱看的悲剧或文戏。前者使小孩受不住那强烈的刺激。后者则越听越困,我自己能出去看戏时就专去“天华景”。看连台本戏《西游记》,孙悟空活泼、猪八戒可笑,而最吸引人的是机关布景,演狮虎大仙战悟空了,狮虎大仙举起宝瓶时,突然灭了灯,台上变成电影;眼看着妖怪祭起法宝把悟空收进瓶子里去,这使我惊诧不已。还有一场戏,台上的唐僧竟当众被妖怪用火烧着,化为灰烬,虽然烧到一半就已看见那唐僧袈裟里是一副芦苇扎的骨架,我仍恐怖万分,经半个世纪回忆起来还历历在目。五十年代我在北京看过“庆乐戏院”演的机关布景,觉得不如四十年代“天华景”演的好;当年“天华景”的机关布景很可能是中国北方最高水平的。真正的内行,对“机关布景”彩头班,有点像文学界看待武侠小说,把它们视作“低档艺术”。我倒觉得引进现代舞台技术,增加一部分观众特别是少年观众的兴趣,也不失为一品类,也有存在价值。大可不必嗤之以鼻,而且彩头班也一样出好演员。���云溪、张春华、李元春、贺永华都是难得的好演员。
  “稽古社”到后期就有点邪了。先是上演了从美国荷里活影片《罗宾汉》抄来的《侠盗罗宾汉》,在戏里大跳芭蕾舞《天鹅湖》,还由意大利人,匈利人弄了个西乐班子,天津人叫“洋鼓洋号”。张春华在洋鼓洋号伴奏下跳西洋舞。这出戏尽管有点歪门邪道,可是很卖座,票价由三角涨到一元,连演了三个多月。班主尝到了甜头,接着就又排了部美国电影戏《月宫宝盒》(这似乎是《巴格达窃贼》的一个版本)和社会新闻剧《燕子李三》,此后“稽古社”就走上了下坡路。到一九四四年班社就解散了。“稽古社”为京剧的发展做出不少贡献。可也有教训值得注意,一种传统民族艺术的改革,必须保存自己的精髓,以我为主,取他人之长补己之短,若一切都随人家的模样办;就没有自己了。



  在香港票界的招待宴会上联想起“稽古社”。“稽古社”演出了好戏,培养了人材,这些成绩和一位票友分不开。这就是大名鼎鼎的高渤海先生。
  天津高家的发家史,可以写一部曲折离奇的小说,从数十年前我就注意过有关资料。高渤海先生是高家发达后的第二代,他从小爱听戏。由爱听到学着唱,高家的产业之一是天津法租界的“劝业场”。“劝业场”四楼有个戏院叫“天华景”,少爷要学戏,自然很方便,他天天下了学就到天华景去找老艺人学戏练功。一九二九年秋天,他又去练功,教他的教师娄廷玉说:“少爷,我再帮你说两天戏可也就分手了,班子要散了!”
  高渤海听了很吃惊,问娄先生:“没办法了吗?”娄先生说:“办法倒有一个,那就是他们不干你来干!”高说:“我还念书呢,哪会干这个?”有两位艺人就说:“有钱就行,你不会干我们教你!”高听了心中一动,回家和父亲高星桥老先生商议。高星桥先生是个创业之人,颇有眼光。二话没说,拿出一万元来叫他去试试看。年纪轻轻的高渤海就成了“稽古社”的班主。
  高渤海热爱京剧,又有文化修养,有事业眼光,再加上交际广泛,这就具备了成功的条件。
  “稽古社”的营业好转后,高渤海先生以艺人子弟为基本学员成立了“稽古社子弟班”,致力培养后辈,为求科班发展,他高薪聘请尚和玉先生做名誉社长。有尚先生作大旗,还怕请不来好教师吗?所以程继先、李吉瑞、萧长华诸位名家全来授过业。叶盛章是尚先生的门婿,他来天津探望岳父,被请到社里说戏,就收了张春华做徒弟。
  尚和玉先生自己也亲自说戏,据高渤海先生说,尚先生的一生名作《李元霸》《窃兵符》全在这里教过,“稽古社”从一九三六年到一九四四年,八年中培养了不少出色的武戏人才,而唱功演员却成绩平平,这大概和主持教学的是武生名家有关。
  据行家说,尚先生一生最拿手的戏是《锤震四平山》,系《李元霸》中的折。尚先生的戏我有幸看过,那时尚先生已逾古稀,我则还不大懂事。只记得老先生精气神,功架尺寸都好,只是下跪时要有人搀扶,使我尊敬的心情多于欣赏的心情,以致对戏的内容都不大顾及了。



  谈到尚和玉先生晚年演出,引起我思考了很久的一个问题来:我们应当怎样看待老演员的演出?
  这几年在国内有一股风气,凡是老演员一演出,报纸上一律叫好。不是一般叫好,简直个个都说成完美无缺,无处不佳。世界上有些行业,大概是比较不受年龄限制的,比如中医(也是比较而言),六十多岁的医生,有四十年行医经验,看起病来比初出茅庐年轻人有把握,这是必然的。至于运动员怕就未必了。短跑、拳击,哪怕曾蝉联过几次冠军,若说过了六十的人还一定会比十几二十岁的小伙子跑的快,打得狠,怕很难使人相信。
  演员是以身体、声音来实现他的创作的,年龄总是个条件。平心而论,我们看六七十高龄的演员“红娘”,未必真觉得比二三十岁的演员更贴近角色,我们应对老演员尊重,但不必硬说他怎么都好。五十年代,我和欧阳予倩先生住同院;有天极有名的老演员唱青衣戏。我去看了。回来后欧阳老问我“怎么样?”我说:“这么大年纪了,不容易。”欧阳老说:“唉,叫人家买票就看个不容易,这何苦呢!有点自知之明么!”欧阳老晚年灌过一张昆曲唱片,俞平伯先生为他吹笛,声音、气口极好。可是有人请他登台他始终谢绝。高龄演员在内行中作作示范,当然可贵;正式演出,是不必太提倡的。这话说出极容易得罪人,所以我也不说。
  当然凡事都不能一概而论,总要视个人具体条件而定。高龄演员演出仍保持风采的,仍大有人在,萧长华先生就是一位,他七十岁以后与马连良合演《失印救火》,风采不减当年。梅先生晚年则更是炉火纯青。
  也有年纪大了之后,在艺术上又有新创造的。据沈玉斌先生告诉我,黄润甫先生晚年,掉了门牙,当时镶牙又困难,逼得他创造出以���带音的唱法,声音极浑厚沉稳,比他年轻时的黄钟大吕更有韵味。看他得到了观众的欢迎,许多年轻轻、牙口完好的花脸演员也学他这没牙的唱法。有牙的人要唱出没有牙的韵味十分不易,所以很少成功者。



  一个外行,所谓“丸子”厚颜谈戏,一气写了八篇,该刹刹车换换题了,不过看了半个世纪戏,认识一些内行朋友,总还有些话没说尽兴,最后我想谈几句我看过的“绝”戏,“绝”并不一定就是好,而是空前绝后之意。
  一次是儿时看尚和玉先生主持的“稽古社子弟班”唱《铁冠图》。这戏并不算出色,可有三绝,一是全部服装是前清遗老载振捐制的。地地道道的满洲服饰,不像目前香港有些电视剧的清装那么充满想象和随意的成分,以致谁也说不清是哪个朝代;二是清兵服装上的满文心号,一色由贝勒载洵亲笔写出又绣上的,放到今天可算文物了;第三是有一场宣读圣旨的戏,钦差大臣念的全是满文。许多旗人朋友说连他们也是头一次听,而且和我一样听不懂,我说这戏空前绝后,大概不会有人反对。
  还有一出戏是五十年代看的,名曰《审头刺汤》。《审头刺汤》是熟戏,绝在它的演员搭配上,梅兰芳演雪艳娘,周信芳演陆柄,这已是极难凑在一起的了,而唱汤勤的竟是话剧大家、电影导演洪深先生。那一年北京纪念梅、周二位舞台生活四十年,开幕式上洪深先生自告奋勇要为梅周二位挎挎刀。开始大家认为这有点起哄,谁知到了台上洪深先生还真行,一抬足一投袖,处处不离谱。汤勤用苏白,这反倒发挥了洪深先生的长处。与陆柄几句对白,说得嘎崩溜脆。特别是陪礼的那几声笑,引得满场掌声,这是洪深先生最后一次登台,也是梅周二位大师最后一次同台合作。可惜当时没有录相设备,不然应是一部极有价值的资料。
  还有一次也是在五十年代初,看盖叫天先生和叶盛章唱《三岔口》。盖叫天先生是南派武生的大宗师,讲究一招一式,动中求静,要个帅劲儿;盛章正值盛年,讲究手快腿快��火爆迅猛。过去这二位是决不能合作的。解放后大家破除门户之见,同心协力为发展京剧艺术做贡献,才有了这次合作。戏是唱的最好的,那天我站在场面后边看蹭戏,发现在两人交手时,叫天先生口中念念有词,盛章点头微笑,但不知说些什么。过了几个月,田汉先生领着我们到大连写作。恰好盛章和李少春、袁世海、黄玉华也去大连演出。在海边吃饭时。安娥大姐说起这场演出来,有人说叫天先生在台上对盛章说的是:“老三,你慢点,我年纪大了跟不上。”盛章就放慢了速度。安娥问:“此话当真吗?”盛章只说:“张先生功底深厚,是前辈,我该多照应。”我看过许多名角的《三岔口》,以这次最精彩,当时盛章才三十多岁,正是年龄既轻艺术又已成熟之时,闪展腾挪,真是迅雷不及掩耳;盖叫天先生已过花甲,仍然英雄潇洒,稳准壮美,两人配合默契,令人称绝,这可能是他们唯一的一次合作,也是最后的合作。



  我说的“绝戏”,还包括另一种“绝戏”,就是出奇的荒唐。
  在本人告别舞台的那个联欢会上,我的秦二世并不是最令人喷饭的,还有两位同好的表演更有妙处。
  一位是个比我还小的青年,当时才参加工作。他和张云溪住同院,在张云溪指导下练过武功,还学了几出戏,这天他要唱《界牌关》、《盘肠大战》。本来满可以唱好的,可是票友们没有武功,找不到人和他配戏。李万春见义勇为,把手下的几位武行叫了来,不知李万春事先作了什么布置,总之到开打时四个武行举着枪就围着罗通转,场面也一个劲打“急急风”不刹住,就这么打个没完。罗通想罢手罢不得,想下场下不去,台下又喊好又鼓掌,最后把罗通转得头昏眼花,一斛斗摔在了台上,大声喊:“行了,我不打了!”四个武行才架着他走下台去,此戏没头没尾,就此告终。
  这天晚会是通宵,最后的大轴是《群英会》。这里有几个正经坐过科后来改行的人,有几个真正有功底的票友,周瑜就由给我说戏的画家扮演,演蒋干的是在延安唱过戏的萧甲,按说绝不会出错,不幸的是他们找了个勤务员唱太史慈,这位老弟头脑有点小恙,北京人谓之“缺一根弦”,就是上海人说的“十三点”。太史慈戏不多,喊声“得令”,捧过宝剑在上场口坐下就没事了。他偏去请教裘盛戎这怎么唱,裘老板那天刚喝了除夕酒,兴致正浓,就告诉他“这个角不简单,我就是唱太史慈唱红的,要领在于三次打哇呀。”勤务员问他:“在什么时候,冲谁打?”裘盛戎说:“现在说了你也记不住,这样吧,呆会儿我在台上打锣,你在台口冲我瞧,我这锣槌一举你就打,我锣槌指谁你冲谁打。”这位太史慈就记下了,捧过宝剑后就直着眼睛看裘盛戎。此事除他两人,��上的人谁也不知道,戏在正常演出。周瑜唱句:“酒逢知己千杯少,干!”蒋干举起杯,刚张嘴说:“贤弟……”裘盛戎把锣槌一举,朝蒋干一指,太史慈就抱着宝剑冲向蒋,到桌前突如其来“哇呀呀呀……怪叫起来。”这一喊把蒋干吓得忘了词,连周瑜也大失所措了。太史慈自己则规规矩矩又回到台口坐了下来,台下笑得前仰后合,又鼓掌又喊好。过好一阵,周瑜和蒋干才缓过气来,把戏接了下去。下场后这勤务员找到裘盛戎问:“老板,你说哇呀三回的,怎么后来不举锣槌了?”裘盛戎说:“你没见哇呀这一声,你就红了吗,见好就收吧。”
  这勤务员听了心中好大遗憾。到了后边,太史慈没事了,他又改扮个弓箭手,随曹操登场。谁知尽管换了角色,他还惦着那两声哇呀。觉得这两声哇呀不打出来,一年都不会顺利,于是决定不再看裘的锣槌,当曹操下令向孔明的草船射箭时,就趁机冲向孔明和曹操,两人各打了一个,使晚会的欢乐达到最高潮。
  五十年代文艺界内互相间的亲密关系,是很值得留恋的
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