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[转帖]俞振飞自述:艺林学步

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发表于 2007-5-24 09:49:43 | 显示全部楼层 |阅读模式
时间真是不等人,所谓“逝者如斯夫,不舍昼夜”。转瞬我已八十四岁,一面庆幸晚逢盛世,夕照犹明;一面回顾平生,航行于浩渺的曲海之中,甘苦自知,成就甚少,禁不住感惭交并。当前,趁写回忆录之机,把自己童年和少年时期在艺林中学步的过程,加上点滴体会,写成短篇,希望能对青年同志学习各种知识有所帮助。



一、父亲和昆曲

姑苏城内有一条街,名叫“范庄前”。范庄是北宋名臣和词人范仲淹所办的“义庄”,置有“义田”,专为帮助同族、赡养孤寡而设的一种所谓“义举”。这条街的一条小小横巷,名为“义巷”。在义巷里一所大房屋中,住着一家租户。户主已是五十四岁的老人,先后两妻,生了四个女儿,这一年竟然得了一个“老来子”,岂不称心?老先生平时唱曲、写字,淡泊明志,得子以后,就笑口常开了。他这个“老来子”就是我,出生的日期是光绪二十八年(公元1902年)六月���一日。我排行第五,后来到北京演戏时,给人写些字幅,往往钤上一方“江南俞五”的印章,是为了有别于当时也称“俞五”的京剧前辈俞振庭。

我家原是江苏娄县(今松江市)人。我的祖父名承恩,号子卿,是清王朝的一名武官,充当了镇压太平天国的工具,战死了,尸骨无存,建了个“衣冠墓”。我父亲名宗海,字粟庐,号韬盦,年轻时也能骑马射箭。祖父死后,他的旧友们关心故人之子,其中有一个提督,把我父放了金山营守备的差。在那个封建官场之中,放了差,就得孝敬某些上司,有人竟向我父索取银子。我父不懂这些“关节”,非但没有照送,倒把实情禀告了那位提督。不知提督因为面子上难堪呢,还是故作姿态,把敲诈勒索的人斥骂了一顿。我父看到事情闹开,怕日后被报复,就请求改派文职,免惹更多的是非。提督同意,派他去到苏州太湖水师营当一员文案,月薪三十六两银子。于是我家迁到了苏州,住在义巷。这个太湖水师营,地址在葑门城外,距离我家有三四十里。当时苏州除了大户人家自备轿子,一般人出门,没有公共交通工具代步。我父每天起早赶路,傍晚回家,都靠两条腿徒步来往,实在是够累的。后来苏州东北街张家请他去当“西席”,他为了减少奔波,才脱离水师营,改到张家去供职。这张家是有名的乡绅,主人名张荫玉,其父月阶亦爱唱昆曲。他家有座花园,名曰补园,与拙政园贴邻(现已并入拙政园内),内有一厅,叫做三十六鸳鸯馆,背后是十八曼陀罗花馆,建筑和陈设都极精美。张家聘请我父,原想多付些“束脩”,但我父只要每月二十块银元,说多了也无用,这真是别人所难以理解的。谁知这二十元定额工资,倒成了“终身制”,一直拿到他去世为止,再也没有调整过。

我父亲生平爱好两件事,一是唱曲,而是写字。关于他的书法,此处不谈,单说唱曲,因为对我的一生影响最大。昆曲界有一种专工清唱的,明代叫做“唱家”,清代江浙一带名为“清客”。历来也出过不少著名人物,乾隆年间的苏州叶怀庭(��堂,字广明)就是其一。此人对昆曲深有研究,造诣很深,所著《纳书楹曲谱》与前人相比,在旋律上、润腔上都有所发展。他还把汤显祖的“四梦”,订成全谱,流传至今,实在是一大功绩,可惜注意的人很少。他的唱曲特点是:“出字重,转腔婉,结响沉而不浮,运气敛而不促。”别看短短四句话,似乎貌不惊人,要达到这样境界,可不简单。我父亲的曲子是松江同乡人韩华卿所授,韩所宗法的就是叶怀庭。他大概就是咸、同年间人,照年份算��,恐怕已是叶怀庭的再传弟子了。我父亲唱曲,学的就是叶派,非常讲究阴阳、清浊、停顿起伏、抗坠疾徐;反对土音,反对“叫曲”(这些毛病,在明代沈宠绥的《度曲须知》中早已指出过,但一般唱曲犯此病者,还很不少)。父亲除了向韩华卿学唱外,还常向别人请教。有一位艺人名滕成芝,最拿手《金雀记•乔醋》,我父亲曾背上铺盖雇上船,专诚登门求教(当时滕大概不在松江)。还有一位艺人王鹤鸣,可能在苏州,唱小生,我父也曾向他学过。具体学的什么剧目,不清楚,但他谈起王鹤鸣,这一句如何唱,那一出如何念,语气间是非常赞赏的。由此可见,唯其转益多师,努力求索,才能取得艺术成就,没有这样积极的精神和虚心的态度,就将一事无成。



二、不是“特异功能”

我的生母姓顾,苏州人,是父亲的继妻(原配姓王,松江人,生了我的大姐姐、二姐姐,死在苏州),婚后十年之中,生了我的三姐、四姐和我。我生母相当能干,也爱唱昆曲,所以夫妇感情很好。到我三岁那年,生母因患肺病去世了,二姐姐、三姐姐自告奋勇,愿意带领我这小弟弟,但父亲由于老来得子,特别钟爱,尽管自己已经五十六岁了,还是坚持亲手带。白天还好对付,到了晚上,我由于思念母亲经常哭闹,父亲抱着我感到束手无策,只好说:“不要哭,我来唱支曲子给你听。”他唱的是《邯郸梦•三醉���中[红绣鞋]:“趁江乡落霞孤鹜……”。我听了曲子便不哭了,有时没等唱完一支,已乖乖的睡熟了。这支“催眠曲”每晚都唱,足足唱了三年,始终奏效。这就是我接触昆曲的开端。

到我六岁时,父亲有位学生来学这支[红绣鞋],横学竖学总不对。我正在院子里玩,心想这段唱我会的嘛!就走进去,向父亲说:“你吹,我来唱。”父亲问:“你几时会唱过?”我坚持要唱,父亲就吹起笛子,我一曲唱罢,一点没错。那时,我对曲文还一字不识呢。父亲大为惊奇,我自己也莫名其妙。现在想来,不是我有什么“特异功能”,实在是听了三年,印象太深了,所谓“耳熟能详”吧?从此,我父亲就开始教我唱曲了。

起初,父亲希望我唱旦,学的是《占花魁•独占》中的[山坡羊]。后来听我的嗓音不适应旦角,就改教巾生,教的几出都是冷门戏,《盗绡》、《青门》等,学学也还可以;但父亲逐渐觉察我宜于唱官生,于是要我学《千忠戮•惨睹》“收拾起大地山河一担装……”。两年以后,居然一出《八阳》(《惨睹》的别名〉连唱带念白都会了。父亲就让我上了“同期”桌子。大家看到了一个八岁的孩子,唱念竟一字不差,头头是道,真是出乎意外。老一辈的曲友恽兰荪、赵子敬等,诧喜之余,都愿与我配戏,我唱《八阳》的建文君,他们来搭程济。“同期”是业余唱曲的一种活动形式。平时吊两段曲子名为“清曲”;“同期”则搭配齐全,曲白完整,还加打击乐。江浙一带昆曲界非常重视这种形式,认为可以借此提高唱念艺术。而且,一切大小配角,包括“龙套”的“同场曲子”(即齐声合唱),都要照唱,到什么时候该上,什么时候该下,井然有序,不容差错,所以老资格的曲友总学全出,对戏更加熟悉。记得早年苏州有位曲友,我那时还小,不知其姓名,只知其绰号为“跳蚤”,他本工正旦,其他行当也都会唱,尤其“同场曲子”熟透熟透,真是一方“戏包袱”。现在别说这样的老曲友已如凤毛麟角,连专业的中青年恐怕也办不到了。

《八阳》会了,便学《闻铃》。学这出戏是吃了苦的。整出《闻铃》由两支[武陵花]和一支[尾声]组成,曲子很长,号称“百板武陵花”,不仅由于有“赠板”,很累工,而且不易背,容易“窜”。我父亲教曲,学会了就不准再看曲谱,尤其是“同期”,不论唱主配角都要背,若是摊了曲谱唱念,叫做“摊铺盖”,是不光彩的。父亲对此要求很严,一个黄昏至少要念五十遍,其实我已经会了,父亲说不行,还要念(即“拍曲”),非念不可!念过一星期,已有三百遍以上,然后上笛。在一个课程中,不许错一次,错了从头再来。经过这样的严格训练,我渐渐懂得了“念”的好处,只有下死功夫,才能使咬字、换气、放音等等,完全学得一模一样。后来熟极而流,成为“条件反射”,不用脑子想,口里出来就对。其实,有的老师不肯这样教是为了省事。但我父亲不厌其烦,抓得很紧,发现一点差错,放下笛子就骂开了。一出《闻铃》我背不出,常唱错,父亲习惯地不给指出错在哪里,只是要我重来:“勿对,重新来!”“还是勿对,再重新来!”我的继母为此常和他争执:“你的儿子又不准备做‘小堂鸣’(一般写做‘小堂名’,是专为人家喜庆坐唱昆曲的孩子们),做啥要这样认真?”但父亲认为不学则已,要学非认真不可。现在回想起来,期望高,要求严,大有好处,如果我当时遇见的是别的老师,怕就不会如此,而父亲对其他学生,也不是严格到这样地步的。

我七岁时,从义巷迁居西北街石塘桥。那年,我父六十岁,经好友海宁王欣甫介绍,续娶了我的继母。上面说到和我父亲争执的就是她,她姓金,浙江硖石人,结婚时已五十上下年纪。我家在石塘桥住得较久,其时父亲到东北街张家工作,我跟他同去。白天要念书,所以学曲子总在回家晚饭以后。苏州的旧式房子,卧房是双閤式的木板门,一动就会叽嘎叽嘎叫,父亲的两支笛子就挂在房门后,吃过晚饭,只要听到房门叽嘎一响,我的心就会跳起来,知道父亲在取笛子,快出来上课了。那时候还没电灯,桌子上点着一盏煤油灯,父亲念白,一用劲,“噗”的把灯吹灭了,六十二三岁的老人,口劲还这么大。我习曲时,他老是督促我:“要用劲!用劲!”我看现在有些演员有些演员,由于没有下过这种功夫,就缺这股“劲”。再则,有些演员照简谱念,觉得很方便,念上几遍,就算会了。但这种会,只算会了谱,会了音阶高低,而曲子的“味”,只有跟着老师念,才能学到手,否则清汤寡水,淡而无味。我认为,要把唱曲艺术提高,必须在“劲”和“味”两个方面不断用功、补课,或者说是进修也好。如果只是在表演上谈进修(这当然是必要的),而忽视了唱念,是不全面的,而这种现象在表演、导演工作中恰恰是较为多见的。

父亲对念白也抓得很紧。昆曲传统有一种说法:一引二白三曲子。第一是引子,因为主要角色一出场,首先念引子,演员刚出台,心里总还有些不踏实,引子出口,必须注意找准调门。例如《长生殿•定情赐盒》的[东风第一枝],是最长的引子,每句后面要打“二三锣”,很为少见。从前昆曲小锣也有调门,就是“小工调”的“六”字。《定情赐盒

》引子第一句“端冕中天”,难就难在“端”字出口,必须在“六”字调的“工”字上。整句乐谱为:“工尺(端)上尺(冕)工(中)工(天)”,���时虽不配笛,但如用地吹奏起来,不能或高或低不搭调。父亲教我学念时,要求出口就准,不容犹豫。再举一例:《琵琶记•辞朝》中,末扮黄门官,在“吹打”以后念四句:“我乃黄门官,职掌奏事。有何文表,就此批宣。”奇在前面三句是一般念白,末句要按乐谱念:“工六(就)上尺(此)工(批)工(宣)”;接着小生所饰蔡邕唱[入破第一]“议郎臣蔡邕启……”黄门官念的没有伴奏,蔡邕一唱笛子就吹起来;黄门官念“宣”字上的“工”要和蔡邕所唱“议”字上的“工”完全同样高低,否则衔接不上,就十分难听,引子和念白都没伴奏,比唱更考验人,由此可以证明。至于抑扬顿挫是否合乎规范,人物感情是否表现恰当,就要更深一步去求索了。我父亲认为当时有位昆丑小金寿(不知其姓),嘴里有功夫。他染上大烟的恶嗜,瘦得精干,可演戏很有神气,嗓音尖脆,吐字清楚。我幼时看戏,听不懂唱词,而对小金寿的念白听得真,记得住,回到家里就要学念。相反地,演戏咬字不清,就会闹笑话。有一位曲友演《紫钗记•折柳阳关》,定场诗念到第二句“洒湿沙场泪��干”,由于嘴里含糊,“泪不干”三字念得像“罗卜干”,台下一位抬轿工人听了生气,飞去一只草鞋:“啥个罗卜干!”我父亲讲究念字,要求念“中州韵”,反对用苏州的“土音”。这个观点在明人沈宠绥的《度曲须知》中早有论述,倒是真正的传统;至于南方昆曲界一部分人主张多用苏音,恐怕已是后来的事,算不算是传统正宗,值得商榷。汉语的反切、四声、五呼、阴阳、清浊、尖团等等规律,都是客观存在,必须遵守,否则“泪不干”变成“罗卜干”这一类笑话就难以避免。



三、第一个“全部扔光”

我六岁进书房,也就是私塾,读的是司空图《诗品》、《古诗十九首》等,一个幼童刚识字,对这些古典文学真是莫名其妙,只像山歌一样唱唱而已。接着读《论语》,总算读完了,刚要学《孟子》,东北街张家聘请了一位吴润之先生教书。我父征得张家主人同意,让我去附读。吴先生教三个学生,张家的三子逸侪,四子荷百和我,那年我九岁。一到张家,吴先生首先问我读过些什么,我一一说了,谁料他当即吩咐我把以前读的全部扔掉,先识方块字,重新学起,也就是“从零开始”。吴先生为什么这么决定,当时我完全不懂,只是照办罢了。

吴先生非常懂音韵。他每次给我四个方块字,是平、上、去、入搭配好了的,教我念字念准,不许含糊过去。就是这样念了几百个字,我自然而然的懂得了四声,一听就能辨别,一念就能准确。这对我学昆曲以及后来学京剧的唱念,起了奠定基础的很好作用。我生平有过两次“全部扔光”,这第一次是吴先生要求的,我是被动的;后来我拜程继先先生为师,学京剧小生,又来一次“全部扔光”,那时我瞒着老师主动决定了的(详后文)。这两次“全部扔光”,对我影响很深远,使我尝到了甜头。现在有相当多的中青年演员,舞台经验不少,但对四声一点不懂,经常发生错误,其实质是在戏曲唱念艺术上缺乏一项重要的基本功——识字。深愿他们把已经有的一知半解,来一个“全部扔光”,而采取“从零开始”的态度,有系统有步骤地学习音韵知识,正确地运用到舞台实践中去,免得自己错了,还不知道错在哪里。

吴润之先生教书很特别,不要求我定要读完《四书》、《五经》,先要我读一种“蒙学课本”,可能是当时上海澄衷学堂编印的;再就是教了一部《孟子》。他教书时像一位说书先生,夏天手执一把油纸扇,边摇边讲,深入浅出,生动有趣,不是一本正经得令人沉闷或害怕。所以学生听得懂,学得进。如果我能向他多学几年,就更幸运了,可惜他才教完我《孟子》,不幸因病逝世。我为失去一位循循善诱的老师而深感哀痛。在这以后,我家从石塘桥迁到狮林寺巷,读书很不正常,至今回忆起来,还痛惜浪费了这段少年时光。



四、“一龙二虎”

张家主人荫玉和四个儿子,都向我父亲学曲,荫玉唱丑,大儿子紫东唱老生,次子笛渔唱老生,三子逸侪唱旦角,幼子荷百唱丑。他家补园的“三十六鸳鸯馆”和“十八曼陀罗花馆”是张氏父子和我习曲、唱曲的基本阵地。我父亲认为,我除了��官生、巾生以外,还有许多别的“家门”的好曲子,也该学会。张紫东学《侠武》、《三挡》、《弹词》、《骂曹》,张荷百学《扫秦》、《问探》、《拾金》,我像旁听生一样,学会了。在狮林寺家中,苏州曲友来向我父亲习曲的多起来了,有徐镜清、陆麟仲、殳九组、尤企陶、宋选之、宋衡之、顾公可、俞锡侯以及开眼镜店的刘姓弟兄等人。房屋不宽,座客常满,十分热闹,彼此交流频繁,见闻随之扩充,对每个人欣赏水平的提高起了促进作用。在此期间,我又学会了净角的《刀会》,旦角的《女弹》、《认子》、《寻梦》、《题曲》等

戏。我从自己的经验体会出发,觉得今天的中青年演员,如果多学习和多了解一些本行当以外的戏,来一个“一专多能”,是有益无害的。当然,一专为主,多能是辅,也颠倒不得。

大约就在此时,苏州曲友中间,有所谓俞门的“一龙二虎”之称。“一龙”指顾公可,他肖龙,长我十岁;“二虎”指俞锡侯和我,我们同年肖虎。顾公可是苏州怡园主人顾子山(名文彬)之孙,著名吴门画派顾鹤逸(名麟士)之长子。他一心要在俞门中出类拔萃,执掌牛耳,鉴于我父已近八十岁,不敢太多劳神拍曲,于是把我这十三四岁的师弟找去当“小先生”。因为他和我一样是唱官生的(俞锡侯唱旦)。他身体很瘦,嗓音却极宽亮。他家有自备的藤轿,从杭州请来两位抬轿工人,健步如飞,又快又稳。公可经常派藤轿来狮林寺巷,接我到护龙街(今人民路)怡园去,为他拍曲、吹曲,喝点酒,吃顿晚饭,再送我回家。在这样的“唱和”之中,也逼得我对曲子要更下一番苦功,才能胜任其事,恐怕这就是“教学相长”的道理吧!



五、笛子和小锣

笛子是昆曲的主要伴奏乐器。在我幼年时代,苏州最老的笛师是殷溎深和张云卿。殷溎深又称殷老四,他收集曲谱很多,后来张余荪缮写的《六也曲谱》、《昆曲大全》、《怡怡室曲谱》等,大都根据殷的藏本。

张云卿排行老二,身世凄苦,人家叫他“苦二”(后来又讹为柯二)。我几十年间所见笛师,以张云卿为最好。他是个文盲,拿出来的曲谱只有工尺,而用笔帽打成一个个圆圈来替代曲文,但他能给人背曲、拍曲,整个唱词和念白全都储存在他脑海中,其记忆力之强,真是惊人。张云卿曾去北京工作,很受欢迎。后来我到北京,听曲友们谈起张云卿,无不交口赞誉。据我父亲说,有一次他在北京曲集上唱一段《玉簪记•秋江》,由张云卿吹笛,配合得严丝密缝,唱着舒心惬意,听者如饮醇醪。其时有位曲友见猎心���,急忙请我父亲教会了这支曲子,也要求张云卿吹笛伴奏,但效果不佳,就责怪张云卿对人有厚薄。张云卿不能接受,说:“俞某人唱得有交代,我合得上,你唱得没有‘肩胛’,是‘连刀切十八块’,一无交代,叫我怎么吹?因为最好的笛师要在伴奏时扔掉自己的东西,而跟着演唱者的“气口”、“尺寸”和各种润腔技巧,紧紧配合,才能相得益彰,起到锦上添花的效果;倘若唱得不合规范,没有交代,怎能埋怨笛子配得不好呢?张云卿在苏州,借住玄妙观财神殿里,去世时孤身一人,并无家属。旧社会艺人的下场,悲惨极矣!他有一徒弟赵阿四,后来在上海吹笛,指法颇似乃师。

此后,苏州又出了一位笛师,名叫永福,不知其姓。他性格内向,不大说话,逢到“同期”,总是他吹笛,任何戏码,没有不会的,而且“后场”(乐队的传统称谓)乐器,每件都拿得起(京剧叫做“六场通透”),吹起笛来,只见他长指甲抖呀抖的。他的徒弟李荣生笛声饱满,水平也不错,大名鼎鼎的《十五贯》,就是他吹的。

我初次到上海才七八岁。那时上海最老的笛师是范金泉,吹得也好。1921年,我父七十五岁,应上海百代公司之邀,灌制了十三面唱片,是由殷溎深的徒弟严连生伴奏的。严连生穷得打光棍,没有家,寄住在上海集益里潘和懋绸庄里,生活完全由绸庄主人潘祥生供给。他一向打小锣,后来才吹笛。有一次,在潘和懋举行“同期”,我父亲唱《断桥》。这是一出“风火戏”,其中“锣段”(京剧称为“锣经”)很复杂,严连生早已改行吹笛,那天自告奋勇,为《断桥》打小锣;名鼓师王松福打鼓,他是打鼓的好手。严的小锣确实好,不但尺寸准确,而且声音也和别人打的不同,按照现代舞台术语说,打出了气氛,打出了感情,为演唱起了烘云托月的作用。

当时苏州、上海一带的昆班像全福、大章、大雅等,主要演文戏,故名“文班戏”。文班戏以小锣为主,大锣居次。经过历代艺人的经验积累,打小锣大有学问。过去的小锣有一定的调门,苏州河沿街一家响器铺里有位老师傅,极有本领,买客需要小锣定什么调,他手里的鎯头“砰”地一下,就能打出什么调,真是“一锤定音”!这样的绝技完全靠苦练得来,是非常难能可贵的。

大约辛亥革命刚过,我在苏州玄妙观看到了“童子军”吹的军笛,笛管很短,不贴笛膜,我要父亲给我买一支,在家里吹着玩。我不懂哪个笛孔管那个音,父亲用纸写了工尺,给我贴在笛子上,可我嘴唇吹笛,眼睛看不到纸上的字,还是白搭。父亲骂我太笨,只要对着镜子吹,不就看到字了吗?我一试果然。我还想,几十几百出戏,大人们怎么都能记住工尺谱的?一天,我吹着吹着,心里在唱,手指就会吹出来了。我换上一支正式的曲笛,就这样学着吹会了。在狮林寺巷时,父亲已七十多岁,牙齿全掉了,吹不动笛了,所以只给学生们拍曲,拍会了,都由我吹。我会的曲子随之日益增多,对我尔后比较全面了解各个行当的戏大有裨益。



六、看戏和学戏

辛亥革命前后,苏州城内的全福班并非经常演出。我在童年,对看戏不知有多喜欢,逢到看戏的日子,午饭后早就心痒得呆不住了。父亲说时间还早,急什么?我可不行,定要早些去,从“天官赐福”、“跳加官”、“报台”看起(“报台”又称“副末登场”,念一首词,最后加一句:“教过排场”,接演正戏),直看到“老旦做亲”(《百顺记》传奇中王增的夫人由老旦扮演,在《占登》里夫妇重又拜堂做亲。昆班传统每场加演这节,作为结束,取其吉利)。如果不是从头看到尾,我就不满足。苏州制作的戏装绣工考究,至今名闻四方,这类戏衣��做一件新“行头”(戏衣)便用竹竿挑出店门,在街道旁飘荡。我经常走过,就抬起头来看得入迷,心想:哪天我也要穿起它来唱戏!孩提的幻想后来竟成了现实。

张家的长子紫东,大约长我二十岁,极爱昆剧表演,常请沈月泉、沈锡卿两位老师教戏。我看到他们“踏戏”(昆班传统对排戏的名称),心里当然极为羡慕,但父亲认为昆剧身段繁重,非下苦功不能学好,那就会影响习曲,所以一向不准我学身段。到我十四岁那年,张紫东为其母亲做寿,打算演戏。他家在迎春坊住宅的天井里,造起一座戏台,平时可以放下,演戏时用架子撑高。张紫东先向我父说好了,怂恿我陪演《牧羊记•望乡》,他演苏武,我演李陵。我父亲虽不上台,但看戏多年,谁有什么好手段,都能���得出。有时高兴,比划几下,用大袖口当水袖抖。我早就看得熟,跟着学,所以对一般小动作,心中也有点数了。沈锡卿老师教这戏是在夏天,我打着赤膊学,沈老师说这样很好,可以看到手、臂、肘、腕各个部位的使用方法,有毛病就可指出、改正。及至《望乡》演出,

居然不僵不呆,博得了宾客的赞赏,父亲也很高兴。禁不住曲友们的好评和鼓励,我又学演了《紫钗记•折柳阳关》,成绩也不错。这些剧目重在唱念,身段不繁,传统称为“摆戏”,表演比较容易。在此以后,我请沈月泉老师陆续教了不少官生、巾生、鸡毛生、鞋皮生的折子戏,演出也逐渐增多了。

在多学了几出戏之后,渐渐对传统的小生步子感到幅度不够,容易沾带“脂粉气”。于是试着改为前脚出去、落地,与后脚拉开距离,腰腿一使暗劲,显得出古代男子昂藏七尺的气概。同时注意体形和唱念,把封建时代知识分子的所谓“书卷气”体现出来,才可避免一些庸俗浮浅等弊病。几十年来,在我的舞台实践中,自然地形成一种表演风格,溯其根源,在青少年时代对昆剧舞台艺术的揣摩之中就开始了。



七、第二个“全部扔光”

我的习曲过程,已经简要的写完了。有关昆曲的见闻以及自己的艺术生涯,只得留在回忆录中详述。但必须说一说我一生中的第二个“全部扔光”,才能和上文呼应。

我十九岁到上海,在穆藕初先生的豫丰纱厂担任文书工作。穆先生酷爱昆曲,为苏州的昆剧传习所(即南昆的“传”字辈老师们当初的学艺之所)出过资金,也在上海大力提倡昆曲,这里暂不细述。我在上海,除了继续唱曲和偶或演出外,还参加了京剧票房“雅歌集”,向蒋砚香老师学京剧小生戏。

1922年,程砚秋先生第二次到上海,很想在京剧之外加演一出昆曲《游园惊梦》,苦于没有恰当的昆剧小生。有人向他推荐了我,于是我就配演柳梦梅;1925-1926年间,他再度来沪,再义务戏中我又为他配演了《奇双会》、《玉堂春》、《红拂传》。这几次合作,他都感到满意,因此竭力劝我到北京去“下海”(京剧界术语,指从业余的票友转为专业演员)。我因父亲阻止,难以从命,只好婉言辞谢。1930年春,我二十九岁,父亲逝世了。秋季,砚秋又来沪演出,知道我父已故,坚决要我一同北上合作。此时已无拒绝理由,我只表示需要正规学习,要求他能取得京剧小生前辈程继先先生的同意,收我为徒,使我能好好学几出京剧小生戏。如果此事不成,我依然不想“下海”。程继先先生大家知道是不受徒弟的,但经程砚秋一再地要求,并得袁寒云从中协助,居然应允了。我随即束装北行,拜程先生为师(此事曾轰动北京戏剧界)。

拜师后,程老师问我:“你学过几出京戏呀?”我心想在上海已向蒋砚香老师学了许多,什么《九龙山》、《借赵云》、《叫关》、《玉门关》、《飞虎山》等一般小生戏都学过了,上台“票”得也不少。但那是“票友”时期,要求还不最严格,现在既要“下海”,就该学得更扎实些。程先生的艺术,讲究表演和念白,是京剧界著名的,我要从头学起,才能纳入正轨。因此我答称:“老师,我只会一些昆曲戏,京戏一出也不会,所以特来拜您为师。”程老师听了大为高兴,说:“好,改改弄弄是不行的,从头学起最好。”于是,从“九龙口”亮相、抖袖,举手投足,老师一招一式地教,我跟着一板一眼地学。他抓出我许多疵病,如身体摇晃,臀部外突等等,要我每天练功,“山膀”、“云手”、“耗腿”,一拉就是半小时,练得臂腿酸痛,却渐渐长了功。这一次的“全部扔光”是出于自觉自愿的,虽向老师撒了个大谎,可是受益非浅,得到了程老师的真传,绝不掺杂。程老师教戏严肃认真,一丝不苟,我学会了不少剧目,最主要的是《群英会》、《临江会》、《岳家庄》、《监酒令》等,绝大部分经常演出,只有《临江会》演出机会较少,现在记忆中已模糊不清了,实在是愧对师门
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