京剧史稿

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京剧史稿

第一编
京剧孕育形成(约1790-1880)
一、
京剧形成的北京剧坛面貌

(一、) 花雅之争

从康熙末至道光末（1700-1850）的150年间，我国戏曲进入所谓“乱弹”时期，其主要标志是梆子、皮簧两大新的声腔体系的崛起，它与原来的昆腔、弋阳腔两大声腔体系的剧种，互相竞争。

据《燕兰小谱》（吴长元著，一七八五）、《扬州画舫录》（李斗，1795）、《剧说》（焦循，1805）、《花部农谭》（焦循，1819）等书的记载，可知在乾隆中叶（1780左右），除昆山与弋阳腔外，在民间流行的声腔、剧种有梆子腔、楚腔（楚调）、乱弹腔、吹腔（石牌腔、枞阳腔）、秦腔、二簧腔（胡琴腔）、西秦腔（秦腔）、罗罗腔、襄阳腔（湖广腔）、弦索腔（河南调）。这些声腔、剧种笼统称作乱弹。乱弹有时泛指各种地方戏，与昆腔相对而言。有时专指某一剧种，而且不止一个剧种以乱弹为名。所以，乱弹的概念很芜杂，但用得较多的还是当作各种地方戏的笼统称谓，也叫“乱弹诸腔”
花、雅之分的说法。此说最早见于《燕兰小谱》（1785）及《扬州画舫录》（1795）：

今以弋阳、梆子等曰花部，昆腔曰雅部。（《燕兰小谱》）

两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。（《扬州画舫录》）

（二）昆腔

昆腔自明万历末（约十七世纪初）来到北京。康熙后，昆腔一度兴盛。洪昇的《长生殿》、孔尚任《桃花扇》和李玉《千钟禄》极受欢迎。王公士大夫多蓄家班，演唱昆腔，宫中也专唱昆腔。

乾隆以后，昆腔总的趋势是逐渐衰落。具体表现为：首先比较成功的剧目较少。新创作的也大多是案头之作，不能奏之场上。其次，失掉了广大观众。有记载：乾隆时期的北京观众“所好唯秦声、罗、弋”，“闻歌昆曲，辄哄然散去”。

（三）京腔与秦腔

京腔是弋腔在北京的名称，也叫高腔。

弋腔源出江西弋阳，早在明嘉靖年间（约十六世纪二十年代）流传北京，他到北京早于昆腔。自清初至乾、嘉，它在北京舞台上很活跃与北京语音结合，吸收北京的民间曲调，渐次形成带有北京地方特点的弋阳腔，因此称以京腔。京腔之名，流行于康、乾之间。嘉、道以后，皮簧、梆子日益兴盛。京腔与之相较，唱腔高亢，但有帮腔而无伴奏，于是，又称之为高腔。所谓北京的弋腔、京腔、高腔，乃是同一声腔、剧种的不同称谓。明万历年间（约十七世纪初），昆腔传入北京，逐渐取代弋腔领先地位。入清以后，昆、弋并存。雍乾（约十八世纪）时，昆腔渐衰落，京腔一度振作。但是梆子、皮簧在北京流行以后（约十八世纪末，十九世纪前半叶），京腔也一蹶不振。反映京腔现存资料有《高腔戏目录》（“百本张钞本”,中国艺术研究院戏曲研究所藏）,《新订十二律京腔谱》(王正祥编,1684年),《京腔十三绝图像》）

梆子,又称山陕梆子,源出山西,陕西交界处的蒲州(山西),同州(陕西).这里是梆子声腔体系最早形成的地方.明万历年间的传奇抄本《钵中莲》即有《西秦腔二犯》,可能是山陕梆子腔的唱法,而在清末明初,开始以一个剧种面目出现了.梆子腔带给中国戏曲的是以板式变化为主的”板腔体”音乐体系,突破了沿袭数百年的以曲牌联套为主的”套曲体”.这对于戏曲舞台艺术的发展起了很大的推动作用.
康乾之间,京腔渐渐超越昆腔,但乾隆末年,秦腔崛起,又出现取代京腔的局面.《藤荫杂记》(戴璐,1796)载:”京腔六大班,盛行已久.戊戌,己亥时尤兴王府新班.湖北江右公宴,鲁侍御赞元在座,因生角来迟,出言不逊,手批其颊.不数日,侍御即以有玷官箴罢官,于是缙绅相戒不用王府新班,而秦腔适至,六大班伶人失业,争附入秦班觅食,以免冻饿而已.”
戊戌,己亥,即乾隆四十三年(1778),四十四年(1779),”秦腔适至”是指魏长生等秦腔艺人于乾隆四十五年(1780)在北京献艺.戴璐记载了秦腔取代京腔地位的事实,但对于发生这种变化的原因,却归因于一次偶然事件是不准确的.事实是京腔此时都已使人久听生厌,秦腔以其艺术上的清新]生动活泼气息浓厚博得人们喜爱,因而舍京腔喜秦腔.
二
徽戏、汉戏在北京的发展

（一）、四大徽班进京

徽班这一地方剧种，其本剧种土生土长的腔调，最初不过吹腔、拨子，之后所唱的二簧和昆曲，是吸收了江苏昆山腔和湖北二黄调，加以演化而成。实际上1790年进京之徽班，所演唱的声腔、剧目、比徽戏丰富的多。除吹腔、拨子、二簧、昆曲外，如柳枝腔、罗罗腔等一些流布范围较小的戏曲声腔，均兼而用之。可以说，1790年进京之徽班已不是纯粹的徽戏班，而是一个以徽戏为主，同时吸收其他声腔剧种的综合戏班。

徽班进京之初，以高朗亭声明最著。高进京时十三岁，安徽安庆人，原籍江苏宝应。《消寒新咏》问津渔者云：“高月官安庆人，喜南北曲，兼工小调。”《日下看花记》一书说高朗亭“体干丰厚，颜色老苍，一上氍毹，宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。”“三庆部掌班，二簧之耆宿也。”又《听春新咏》记载：“莲官……得魏婉卿之风流，具高朗亭之神韵。”并写到“朗亭名月官，三庆部工《傻子成亲》剧。”莲官是高朗亭的晚辈。高朗亭与魏长生并论，可见其技艺之高。

周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中写到“安徽班之进入北京，在客观原因上，是乾隆五十五年（公元一七九零年）弘历的八十岁生日，浙江盐务大臣征集了安徽的三庆班入都祝寿。寿期过后，三庆班便在民间的戏园演出，演出以后，不但在北京站住了脚，并且把魏长生一派的秦腔观众也争取过来，代替了秦腔的原有地位而流行于北京剧坛。由是接踵而来的安徽班有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等部。”
这一时期入京的安徽班前后虽有六个班社，不久因力量分散之故，把六班并为四班，即三庆、四喜、和春、春台。其余启秀、霓翠两班中专唱昆山腔的一些脚色并入四喜班，唱其他声调者则并入三庆班，擅武功者并入和春，而春台则多为年青演员，这就是驰名当时北京的所谓四大徽班。

杨懋建《梦华琐簿》载：四徽班各擅胜场。四喜曰曲子，先辈风流，饩羊尚存（按指昆山腔）……三庆曰轴子，……所演皆新排近事，连日接演（按指连台本戏）。……和春曰把子，每日亭午，必演《三国》、《水浒》诸小说，……工技击者各出其技（按指武戏）。……春台曰孩子，……万紫千红，都无凡艳（按指童伶）。

本书同时记载“戏庄演剧必‘徽班’。戏院之大者，如‘广德楼’、‘广和楼’‘三庆园’‘庆乐园’，亦必以‘徽班’为主。下此则‘徽班’‘小班’‘西班’，相杂适均矣。”由此可见，徽班在北京舞台上已取得主导地位。

（二）、汉戏

徽班进京为京剧的形成奠定了基础.但从徽班进京到逐步演化成京剧却有一段历史过程.期间,汉戏起了重要作用.
1汉戏,亦称汉调,今汉剧前身.流行于湖北汉水一带的地方戏曲剧种.湖北为古代楚国地界,故在清代道光年间也称”楚调”.
它在清代中叶以后,流行于湖北的清戏(弋阳腔的支流)的基础上,又吸收来自安徽的二簧腔和来自甘肃,陕西一带的秦腔发展起来的戏曲剧种.
汉戏演出剧目丰富,以演历史演义和民间传说故事为主,最早多演出本戏,之后以本戏中的重点场子即折子戏为主.有”汉戏八百出”之说,存留至今者尚有近七百个剧目,其中西皮戏多于二簧戏,西皮戏《战樊城》,《取成都》,《骂曹》,《醉写》,《探窑》;二簧戏《双尽忠》,《祭江》,《祭塔》,《龙凤阁》,《清风亭》等都是汉戏常演剧目.
汉戏声腔以西皮,二簧为主,西皮是甘肃,陕西一带的秦腔流传至湖北襄阳一带,经湖北艺人改制而成.西皮调最初称为”襄阳调”,之所以称为”西皮”.根据周贻白,欧阳予倩研究,湖北人称”唱”为”皮”,一段唱叫一段皮,因为唱调来自西部的甘陕一带,故简称”西皮”,即西部唱调之意.
汉戏中的二簧在清戏的基础上,吸收了来自安徽的二簧腔并经湖北艺人加工而成.原湖北清戏属高腔系统,演唱无弦乐伴奏,以锣鼓量以节拍,有”帮腔”唱法.为弋阳腔在安徽的另一支脉.这种流异而源同的特点,也是清戏能够吸收安徽二簧腔的一个重要原因.湖北汉戏二簧与安徽二簧,虽均做二簧,但声腔,板式上不尽相同.徽戏二簧以平板二簧(四平调)为主,汉戏二簧腔调,板式比徽二簧丰富.
湖北”襄阳调”(西皮调)的形成,加上安徽二簧调的传入,使皮簧合奏的局面首先在湖北的汉戏中出现.这一情况究竟出现于何时,虽然史书无明确记载,但道光三十年(1850)叶调元所著<汉皋竹枝词>中,作者在回顾他在道光十三年(1833)观看汉戏演出情况时说:”曲中反调最凄凉,急是西皮缓二簧”和”月琴.弦子与胡琴,三样合成绝妙音”,由此可推算出,远在道光十三年以前,湖北就出现了
皮簧合奏的局面,并且在此时已使用胡琴伴奏.
2.汉戏进京

汉戏进京在乾隆年间便有记载.乾隆年间吴太初《燕兰小谱•咏四喜官》记载”本是梁豀队里人,爱歌楚调一番新”诗句.另署名华胥大夫著《金台残泪记》一书中也有”当时蜀伶而外,秦,楚,滇,黔,晋,粤,燕,赵之色,萃于京师”的记载.所谓”楚调”，即湖北之汉调，“楚色”，即汉戏艺人。湖北省崇阳县文化局对汉戏艺人米应先考证出，米应先曾“随春台部入京”，“自嘉庆己卯年京师旋里”之事实。嘉庆己卯年为嘉庆二十四年，1819年。春台班可能在乾隆末年即已进京，可以得出结论，汉戏艺人约在乾隆末年即已在京献艺。此说与吴太初“爱歌楚调一番新”记载相印证。

3.汉戏演员搭入徽班后徽班的变化

汉戏演员进入北京后并没有单独挑班演唱，而是投入徽班之中。如米应先搭春台徽班演唱，为春台班“台柱”。汉戏演员带给徽班新的变化。

1.加强了演员阵容，丰富了徽班演出的色彩。

首先是具有独特风格的湖北西皮、二簧声腔进入徽班，使徽班在声腔曲调上更为丰富。汉戏皮、簧的进京，在北京舞台上再次出现了徽汉合流的局面，为京剧皮簧的形成奠定了基础。

汉戏演员搭入徽班，也将汉戏的演出剧目和表演技艺带进了徽班。如米应先所擅长的关羽戏，余三胜所擅长的《定军山》、《碰碑》、《当锏卖马》、《琼林宴》等戏。都是徽班进京初不擅演的剧目。

2.奠定了角色阵容以生为主的局面

在汉戏进京之前，无论是雅部的昆班，还是花部的京、秦、徽班，都是以演旦角戏为主。汉戏进京后，形势发生变化，演男性角色剧目日多，尤其以老生为主的剧目数量最大。老生戏的流行，使当时北京剧坛以旦行为主，逐渐向以老生为主的趋势发展。到了道光二十五年（1845）但是雄居北京剧坛的三庆、四喜、和春、春台、嵩祝、新兴金钰、大景和等七个戏班，除大景和以净行等任花脸为领班人外，其余六班，如三庆的程长庚、春台的余三胜等都是老生行任领班人。

三、中国京剧的形成

（一）徽班进京后演变的四个阶段。

京剧是在徽戏班的基础上，逐渐发展变化而成的。从徽戏进京到京剧的形成，有个较长的变化过程。在四、五十年的变化过程中，大致可以分为四个阶段：

第一阶段是徽班进京之初。大约从1790到1797年。

徽戏本来就有丰富得上演剧目，声腔曲调和表演技巧，徽班进京后并不满足，广泛得吸收了当时北京舞台上其他的戏曲的特长。无论是演出剧目，声腔曲调，表演动作，音乐伴奏，服装化装等各方面，凡是徽戏有条件吸收的，总是尽量吸收。当时一些昆曲，京腔，秦腔演员，由于所在剧种的衰微，多搭入徽班演唱.由于徽班的广泛吸收,使徽班成为一个诸腔具备的综合戏班.这样不仅为徽班争取了更多的观众,因为丰富了徽戏班的表演艺术,为徽班的发展提供了条件.
第二阶段，是在1798年花部诸强遭禁至1805年将近十年的时间。

嘉庆三年（1798），清政府颁发诏谕：“乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属淫靡,其所扮演者,非狭邪媟亵,即怪诞悖乱之事,于风俗人心殊有关系.此等腔调,虽起自秦皖,而各处辗转流传,即苏州,扬州向习昆腔,近来厌故喜新,皆以乱弹等腔为新奇可喜,转将素习昆腔抛弃.流风日下,不可不严行禁止.嗣后,除昆弋两腔仍旧准其演唱外,其乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏,概不准再行演唱.所有京城地方,着和绅严行饬禁;并着传谕江苏,安徽巡抚,苏州织造,两淮盐政,一体严行查禁.”(见苏州《老郎庙碑记》)
禁令一出,徽班的演出受到一定的影响,但是徽班本来在昆曲方面就有较厚的底子,专演昆曲仍然出色.所以清政府的禁令发出之后,徽班在北京的舞台上仍旧处于优势地位..
清政府的禁止,反而促使”花部”诸腔前进.例如:二簧被禁止后,一些演员将其改头换面,将二簧之旋律加以变化,而且据说二簧调在伴奏上,改胡琴为笛子就是对付清政府”禁令”的一种方法.这种改头换面的二簧,最初不敢单独演出,而是插在昆弋剧目之中,也不叫二簧,,但演出效果却胜于昆弋.
徽戏班发展的第三阶段,大约是从1806到1832年这一段时间.
大约从1803年以后,北京舞台上,以”四大徽班”为著名,即”三庆的轴子,四喜的曲子,和春的把子,春台的孩子”,从这四大徽班的特长,可以看出当时徽班在北京剧坛上的变化和发展.
轴子,即指本戏.当时三庆班的轴子戏多是根据《三国演义》、《水浒传》一些小说并参照昆曲本《鼎峙春秋》、《忠义璇图》编演的.这种戏促进了老生,花脸一类角色唱工,表演的发展,逐步改变了当时北京舞台专重旦色的社会风气.
把子既是武戏.,此时徽班编演的武戏除取材水浒故事外,其他如《花蝴蝶》、《三盗九龙杯》《武文华》等多是根据一些武侠小说改编的.这类剧目的出现,使徽戏班的武戏演技大大提高.京剧是以”唱,念,做打”四工并重的,应当说京剧的武打技术是在此时奠定基础的.
徽戏班的另一变化是大约在1830年汉戏演员进京,使湖北汉戏的皮簧融合于徽班之中.汉戏演员参加徽班,在舞台上形成了徽汉秦合流的局面.
这种局面的出现,虽然为京剧的形成奠定了基础,但不能说京剧已经形成,因为中国戏曲种类的划分,主要区别于声腔和语言两个方面.当时的徽戏班,虽然兼有徽汉秦三种曲调,但是这三种曲调的融合,还需要一段时间.同时,在舞台演出的唱白,语言声调与字韵上,还基本用的徽汉地方语言.京剧的形成还有待于真正京剧皮簧声腔曲调的出现和唱白语言字韵的”北京化”.
京剧的形成，应当是道光二十年以后到咸丰末年的事（1840-1860）这一阶段可以说是徽班发展的第四阶段。

徽汉演员根据北京广大观众的需要，在艺术实践中做了一系列的变革，无论是声腔，剧目，舞台语言，表演以及演员阵容，都出现了明显的变化。这种变化意味着一个新得剧种的出现，即京剧的形成。

京剧是在徽班内部逐渐孕育，演化而成的，是徽调，汉调，昆曲，梆子互相交流，结合，融化，从而产生新的剧终。这个过程，若从徽班进京的1790年算起，大约是经过了五六十年光景。

（二）、京剧形成的标志

一、在声腔版式和舞台语音上的变化

1建立了以“皮簧”为主，兼擅昆腔以及吹腔，拨子，南锣等地方戏曲腔调的音乐体系和板式的规范化。

板腔体的声体系是随着我国梆子腔的形成而出现的.它标志着我国戏曲声腔的发展和进步.
2.曲调和唱法的丰富和美化

汉戏原有曲调优美之特长,进京后,又吸收京,秦,昆曲各调优点,使其曲调更为丰富细致,抑扬婉转,流畅动听,如:余三胜便以擅长”花腔”著称.曲调的高低抑扬,与语音有很大的关系.因此,自徽汉地方戏曲进入北京以后,戏曲艺人们在唱腔的改造上,也必然注意吸收北京语言的特点.由于在皮簧声腔曲调之中,融入了北京字音,使其演唱之曲调,与原徽,汉皮簧相比,出现了一些新的韵味.这种新的韵味,正是北京皮簧的独特之处.
在唱法上,京剧产生之前,北京所唱之皮簧,以实大声洪为特点,当时有所谓”时尚黄腔喊似雷”之形容词.”喊”即少演唱技巧;”雷”即指声调高响平直而缺乏韵味.京剧的形成在唱法上出现了新变化,不仅表现在演唱者的音域更宽,更重视声音色彩(声带放松了),同时更注意感情的表达.
3.北京字音与湖广音的结合,形成京剧演唱语言的规范化

徽汉进京之初,均系使用本地方言演唱,但随着徽汉演员在北京的扎根,其演唱受到北京语言的影响.大约到了道,咸年间,徽汉演员在演唱上,在唱句的字音上,声调上,除少数剧目,个别演员保留原地方戏舞台语言外,多数剧目的唱白语言与原徽汉二戏相比,已经有明显变化.北京语言的特点已经逐渐融入徽汉二戏中.如”十三辙”,”四声”,”上口字”,”尖团字”,在此时已经基本形成.应当说,这是京剧形成的一个重要标志.
4新的伴奏风格的出现

胡琴,是徽班的主要伴奏乐器之一.但徽班进京之后,在使用胡琴伴奏上,经历了一段波折/齐如山记载;
皮簧从前原是用胡琴,在嘉庆元二年间,皇帝以为腔调既名为二簧,与二皇音相同,彼时正有太上皇,戏中所用胡琴,又系两跟弦,一名老弦,一名子弦,名字的声音,又与”老贤”,”子贤”相同,无论那一根弦断,说来都不吉利,故特旨废去胡琴,改用笛子,……一直用到了同治元年,皇帝自己会唱,以为笛子不能发展腔调,又命改用胡琴.所以到现在,又都用胡琴了.<齐如山全集>第2479页<胡琴与笛子>
胡琴在京剧舞台上确立为主要伴奏乐器,对于京剧演唱艺术的发展起到了重要的作用.原先笛子伴奏,由于笛子乐器本身存在着的属于乐器结构上的问题和伴奏者在吹奏技法上的限制,例如,节奏的迅急,曲调的繁复,吹奏乐均很难达到.因此,用笛子伴奏,其旋律包括音乐色彩,很难达到理想境地.胡琴这一乐器却冲破了笛子的诸多限制,可以拉出很快的节奏,也可以拉出曲折华丽的曲调,实际上,胡琴的确立,为京剧演唱艺术的发展准备了条件.
第二编
京剧逐渐成熟(约1880-1917)
一 “前三杰”到”后三杰”
京剧是以表演为中心的艺术,一个时期的表演艺术特点总是从演员身上体现出来.京剧形成时期的代表演员:余三胜,程长庚,张二奎习称”老生前三杰”,京剧艺术成熟的代表演员:谭鑫培,孙菊仙,汪桂芬,习称”老生后三杰”.从师承关系上,”后三杰”都奉程长庚为师.
余三胜（1802-1866）本名开龙，字启云。湖北罗田县人。出身湖北汉戏班，原为汉戏著名末角演员，进京后搭徽班演唱，以嗓音醇厚，声调优美而蜚声北京舞台。道光中期后，与程长庚、张二奎齐名，有“老生三杰”、“三鼎甲”之称。

余三胜的贡献是将徽调、汉调熔于一炉，铸造了新的声腔。在语言方面，把湖广音和北京语音加以融合变化，使之接近北京人的欣赏习惯，促进了京剧语言风格的形成，京城人称他“余派”、“汉派”。

程长庚（1811-1879）原名椿，字玉珊，成名后寓号“四箴堂”。演剧时常以“四箴堂程”代其名。安徽潜山人，工老生。近人张次溪《燕都名伶传》中记述一次堂会《文昭关》，说他的表演“及聆其音，翕辟阴阳，牢笼众有，作派精到，若天风海涛，金钟大镛，莫能拟其所至，一座大惊，长庚名自是起。”清代陈淡然《异伶传》描述程长庚表演的伍子胥“冠剑雄豪，音节慷慨，奇侠之气，千载若神。”
程长庚艺术成就融徽调、汉调、昆曲之所长，超凡拔俗而卓然成家。其音调蕴藉沉雄，高亢新异，气势磅礴。近人张肖伧《燕尘菊影录》中说他是“鎔‘昆’、‘弋’声于‘皮簧’中，匠心独运，遂成大观。”程艺德崇高“出入宫廷数十年，风采动天下，未尝乞恩泽。”对其评价甚高。

张二奎（1814-1860）原名士元，成名后寓所名“忠恕堂”。原籍河北衡水。《梨园佳话》言徽人。《梨园旧话》言浙人。张二奎演唱特点：“嗓音宏亮，行腔不喜曲折，而字字坚实，颠扑不破。”（《清代声色志》）腔调上吸收了京腔和梆子腔地特点，用气足实，腔调平直，从小生于北京，在吐字发音上多吸收北京字音地特点。人称“京派”“奎派”。陈彦衡《旧剧纵谈》说他：“采取二派（徽、汉）而搀以北字，故名‘奎派’。”倦游逸叟《梨园旧话》中介绍他“最擅长袍带戏。其《打金枝•金乌东升》一段，俨有‘九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒’气概。盖其仪表既英伟，而喉音嘹亮，又复高唱入云，演唱者神动天随，观剧者心倾意满。”
新三鼎甲：

谭鑫培；本名金福，字鑫培。湖北江夏（今武昌）人。老生演员，艺名“小叫天”。谭鑫培是京剧步入成熟期“集众家之特长，成一人之绝艺”（陈彦衡《旧剧纵谈》）的一代大师。清倦游逸叟《梨园旧话》称，后世“宗之者如水归壑，駸駸乎无不奉为泰斗。”光绪三十三年汪桂芬病逝后，谭驰誉京剧剧坛二十年之久，有“伶界大王”之誉。在北京既有“满城争说叫天儿”的盛况。在剧界则有“无腔不学谭”的影响力。

他继承余派的演唱艺术，吸收了程长庚、张二奎、王九龄等名家的老生演唱精华，还借鉴老旦、青衣、花脸等行当音调，掺和进梆子、昆曲甚至是大鼓的旋律色彩，形成自己独特的老生唱腔风格。演唱特点是曲折婉转，纤巧俏丽，刚柔并济，变化多端，韵味隽永。冲击舞台上老生古朴单调，直腔大嗓的唱法，称谓“谭派”。

孙菊仙（1841-1931）名濂，又名学年，号宝臣，天津人，人称“老乡亲”，因身材颀长，又称“孙大个儿”。出身商人家庭，世称“孙派”。陈彦衡《旧剧纵谈》说：“天赋歌喉，不必循规蹈矩而高下长短，从心所欲，自成一家。”在演唱上讲究“三讲”即讲气口、讲音色、讲抑扬。孙演唱的最大特点，在于善于运用他的天赋条件和独特技巧，来恰如其分的表达人物的内心感情，唱来字字响亮，声声动人。

孙演唱剧目，以唱功、袍带戏为主，如《捉放曹》、《李陵碑》、《四郎探母》、《战樊城》《文昭关》等，尤擅《完璧归赵》、《鱼肠剑》、《御碑亭》。

汪桂芬(1860-1906)名谦，字艳秋，号美仙（《清代伶官传》载“号艳秋，字美仙”）小名惠成，人称“王大头”享年47岁（见《皖优谱》、《清代伶官传》则谓卒于光绪三十四年，1908）籍贯有三说；一湖北汉川（见《梨园系年小录》）；二安徽（见《皖优谱》）；三顺天（今北京）（见《菊台集秀录》）18岁倒嗓改投樊景泰门下习文场胡琴。“汪桂芬在三庆班，为程长庚操琴，而程伶之唱工、说白、身段、台步、做派，无不默识而心通。但其喉音刚浮于柔，程则柔寓于刚，故与程同唱高调而意趣各别。盖程如杜诗之精深博大，无美不臻，汪如苏、辛词之豪迈纵横，举头天外，相似而不相似，非仅毫厘之差。”（《梨园旧话》）

谭鑫培整理和改革原有传统老戏。据齐如山《京剧之变迁》记载：该戏“原先乃是店主的重头戏,后因谭鑫培演唱，加了些材料，变为秦琼的正戏了”。该戏最初从当锏与众不同，也是一手“绝”技,因此《卖马》成为谭的代表作之一。其中秦琼所唱“店主东带过了黄骠马”的唱段，曾风靡一时，致使梁启超发出了“国家是非谁管的，满城争唱叫天儿”的感慨。

庚子(1900)以后，京剧剧本大量产生，如光绪三十二年(1900)问世的《绘图京都三庆班真正京调全集》(共十集)，民国四年(1915)王大错《戏考》，还出现可代表流派特色的个人剧目选本；民国六年(1917)上海出版了陈彦衡《戏选》收有谭鑫培《打鼓骂曹》等剧目。

二
南派京剧的形成

南派京剧是同北京的京朝派(京派)京剧相对而言的，它是发祥于北京的京剧艺术南来后，在上海这一特定的社会环境中的一种地域性的京剧派别。南派京剧也称“海派”，“外江派”。关于名称记载:：

皮簧本以北京为根据地，而具有完全的规模，各处演皮簧而不合正当规范的，都叫做“外江派”。

上海是流行外江派的。本来，上海的外江派与别处本来无异，但后来大排其《狸猫换太子》、《诸葛亮出世》之类的戏，于是在外江派中变成独具一格的海派。

卢冀野将连台本戏的大量上演看成是南派京剧形成的标志，这种观点显然是片面的。周贻白《中国戏曲发展史纲要》中说：

京剧虽源出徽班，艺人中或本为南籍，但蜕变为京剧后已多寄籍北京。兹既南行，为了适应当地观众，自不能不适应当地的民情风俗而作措施。故上海的京剧，从剧目到表演形式,和北京的京剧纵无根本上的不同，而其故事取材，场子的安排，乃至人物表现，唱白气势都有其分别。特别是一些武剧及新排之剧，前者翻跌之冲，起打之猛，已与北京讲究稳练不同；后者突破成规，大胆创新，亦不比北京之牢守矩矱。因此，这一时期的京剧或分为京朝派与海派。

周贻白认为“适应当地民情风俗而作措施”是海派京剧形成发展的重要原因。而上海民情风俗“在戏曲欣赏方面最大的特点表现为与京朝派观众显然不同的审美情趣和要求，”当时有人说，“观剧者有两大派，一北派，一南派。北派之誉优也，必唱工佳，咬字真，而于貌之美恶初未介意，故鸡皮鹤发之陈德霖，独为北方社会所推重。南派誉优，则身段好，容貌善也，而艺之优劣乃未齿及。一言以蔽之，北人重艺，南人重色而已。”南派京剧表演艺术风格的形成与南方观众这种审美情趣与要求分不开。因此，南派与北派不同的鲜明特色：“实则京朝派和海派，各有其独善的剧目和著名艺人，两者颇难轩轾，如京朝派为近于保守，则海派实以京朝派为基础，如认为海派过于火野，则京剧实由此获得一些新的发展。”
三
京剧的改良运动

十九世纪和二十世纪初，在文化艺术界普遍展开的“改良运动”的同时，也掀起了京剧改良运动的风潮。慕优生《海上梨园杂志序》“十数年来，中国凡举一事，莫不舍旧而谋新，于是戏剧亦有改良之名。”
汪笑侬最早把戏剧改良推上舞台的戏剧家。

时装京剧，即指京剧改良运动中表现现实生活的新编京戏。以穿戴当时装束而得名。它区别于这一时期新编的历史剧及其他新遍剧目。随着革命的深入，时装京剧成为京剧改良运动的主要演出形式。《新茶花》、《潘烈士投海》、《玫瑰花》、《黒籍冤魂》、《波兰之国惨》、《拿破仑》是这一浪潮的代表性剧目。形式上分为三类：一
外国题材的“洋装京剧”如《波兰之国惨》、《拿破仑》；二
取材于时事新闻的“时事新戏”如《玫瑰花》；三
采用清代服装的“清装戏”，如《宦海潮》。时装京戏在舞台上的改革，主要从两方面进行：一是表现艺术上的革新和对西洋话剧表演艺术的模仿；二是对舞台新技术的运用，时装京戏采用幕表形式（提纲戏），随编随演，结构灵活，表演自由，不拘束舞台成规。刘艺舟说：“场面应该跟着我走。”
京剧的鼎盛时期（1917-1937）

一　五四以来京剧发展概貌　　社会文化思潮对京剧的影响

五四运动前后，关于戏曲问题发生了一场大论战。这场论战是在新文化运动的背景下展开的，各种社会文化思潮的激烈的冲突在戏曲问题上集中反映，对戏曲特别是京剧发展产生深远影响。

新文化运动中，戏曲作为封建落后文化的代表，受到了猛烈的抨击。五四前后，陈独秀，刘半农，钱玄同，郑振铎，欧阳予倩等都发表过批判戏曲的文章。

他们尖锐得批判了戏曲在思想内容方面的封建性。陈独秀指出：“旧剧如《珍珠衫》、《战宛城》、《杀子报》、《战蒲关》、《九更天》等，其助长淫杀心理于稠人广众之中，诚世界所独有，文明国人观之，不知作何感想。”（《新青年》第四卷第6号）郑振铎指出：旧戏曲“不是‘色情迷’，就是‘皇帝梦’，就是‘封建欲’，……且多颂圣之语。”（《文学论单集•新文学大系》他们对戏曲艺术形式上的一些不合情理的东西，如舞台上的重重陈规陋习，僵死的形式主义的表演，剧本缺乏文学性等，也作了许多批判，指出了戏曲界“夜郎自大”、“抱残守缺”的保守思想。由于他们对戏曲艺术知之不多和思想上存在形而上学的片面性，其意见不免偏颇，既脱离戏曲艺术的规律，又忽视了戏曲中民主性的精华。但他们的着眼点在于改造旧社会，具有进步意义，为戏曲革新奠定一定的思想理论基础。但他们观点的片面性，形而上学，也为民族虚无主义开路。

陈独秀，刘半农，钱玄同的文章中已经表现出这种倾向性，胡适，周作人，傅斯年等人把这种倾向推向极端，对戏曲从内容到形式采取了全盘否定的态度，并从根本上否定了戏曲改革的可能性。

在内容上，周作人以“人的文学”即“发展个人的个性的文学”为标准，把戏曲一概指斥为“非人的文学”，认为传统戏曲是宣扬色情狂、迷信、神仙、妖怪、奴隶、强盗、才子佳人、下等谐谑、黑幕等各种思想的“和合结晶”，没有丝毫继承的价值。（周作人《人的文学》，《新青年》第五卷第六号）

在艺术上，胡适、傅斯年及钱玄同、刘半农等人以西洋话剧的写实手法为标准，把戏曲以写意性、虚拟性、程式性为特征的表现形式贬得一无是处。傅斯年认为传统戏曲违背均比律，刺激性过强，形式固定，意态动作粗鄙，音乐轻浮，不过是“百纳体”、“各种把戏的集合品”，“实在毫无美学之价值”，所以“不能不推翻”。（傅斯年《戏曲改良各面观》，《新青年》第五卷第四号）胡适把戏曲中的脸谱、嗓子、台步、武把式、唱功、锣鼓、马鞭、跑龙套等等，说成是中国戏曲历史上的“遗形物”，采用西洋最近百年来继续发达的新观念、新方法、新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望（胡适《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》第五卷第四号）

他们否定民族戏曲的同时，对西洋戏剧一味崇拜，主张用西洋戏剧取代中国戏曲。

一些较熟悉并热爱京剧的人士进一步思索，如张厚载（笔名聊止、聊公），宋春舫、齐如山等。1918年他在《新青年》上连续发表了几篇为戏曲辩解的文章。他的观点虽然偏于保守的一面。如主张对戏曲全盘继承、“完全保存”，但对戏曲特征和规律的见解很精辟很有科学意义。《我的中国旧戏观》中，对中国戏曲和西方戏剧从戏剧的时间和空间的不同处理方式上、戏剧的表演手法上，进行了深入的比较研究，从而找出了两种不同戏剧体系的根本区别，指出中国戏曲的基本特征和规律是“自由时空”、“假象会意”，指出戏曲具有“音乐上的价值”，认为以京剧为代表的中国戏曲“是中国历史社会的产物，也是中国文学美术的结晶”（《新青年》第五卷第四号），他驳斥了全盘否定中国戏曲的种种论调。宋春舫通过对戏剧的分类，把新剧归于白话剧，而把旧剧（戏曲）归于歌剧。他认为两种戏剧不应偏废。他批评胡适等人：“大抵对于吾国戏剧毫无门径，又受欧美物质文明之感慨，遂致因噎废食，创言破坏。”（戏剧改良平议）他还指出“吾们要晓得歌剧与白话剧是并行不悖的”。“无论如何，吾们断断不能完全废除歌剧。’音乐’两个字，是人类天性中的一种不可少的东西。《乐记》说：‘诗，言其志；歌，咏其声；舞，动其容’，可是现在提倡白话剧的人，不明白这个道理，极端主张废弃歌剧，这就是他们主张不能受社会容纳的大原因”（《改良中国戏剧》）对主张用西洋话剧取代中国戏曲的论调给予尖锐的批评。

二
外来艺术形式对京剧的影响

话剧对京剧产生了巨大得影响。早期的文明戏、爱美剧和京剧相互影响。如《孽海花》、《新茶花》、《亡国惨史》、《秋瑾》、《潘烈士投海》、《珍珠塔》、《黒籍冤魂》、《张文祥刺马》等既是文明戏，又是时装、洋装京戏。文明戏的创始人曾孝谷为京剧迷，在演出第一个文明戏《黑奴吁天录》时加了一段京剧唱腔。欧阳予倩在1921年在上海演出《家庭恩怨记》时加唱了一段《御碑亭》。李叔同用京剧形式演了《茶花女》。在交流中，京剧注入了新的时代精神，内容和形式发生了变化。梅兰芳、欧阳予倩和程砚秋等都借鉴话剧积极从事京剧艺术的革新和创造。欧阳予倩在《戏剧改革之理论与实际》中认为京剧“与话剧的表演方式虽然不同，精神应当一样，”“就是灵的表演也不能与肉毫不相干。而时代的精神，超时代的理想，尤其万不可忽略。”提出京剧“应当有美的具体化的绪论，有适合时代的中心思想，有诗的文词，有剧的行动，有鲜明的性格，有表现的技巧，须求整个的完成，不取片段的齐整”，要“减少废场子”，“善于用暗场”，要“懂得分析的技巧”，要有“分幕的段落”。程砚秋1932年赴欧洲，借鉴欧洲话剧及其他艺术形式的经验，提出改革中国戏曲的十九条建议，如“舞台表演要规律化，严防主角表情的畸形发展”、“习用科学方法的发音术”、“导演者权力高于一切”等虽没有全部落实，对京剧也未必完全适用，但革新精神难能可贵。

三
京剧流派的形成

(一) 生行表演流派的发展

继谭鑫培之后，在二十年代出现了具有代表性的四位老生演员，即余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良，前三位在三十年代末逐渐脱离舞台，同时出现了以马连良为首的，包括谭富英、杨宝森、奚啸伯在內的后四大须生。在南方则是周信芳创立了影响深远的麒派；在东北，唐韵笙创立了唐派，他们与马连良的马派，并称“南麒，北马，关外唐”。

1.前“四大须生”——余、言、高、马

余叔岩是四大须生的首席人物。出身梨园世家，15岁登台演出，有“小神童”美誉。他虽有“云遮月”的嗓音，音量不如谭鑫培，但在苍音、沙音之中有一股清醇、甜冽的韵味。他演唱上不追求旋律的花梢，却唱的精巧细腻，行腔刚劲委婉。他精通音韵，对于五音、四呼、出声、归韵、四声、尖团，运用准确得当，他的演唱，字准音实，清纯自然；念白抑扬有致，节奏紧凑，又紧密结合剧中人物的感情，不单纯卖弄技巧。

余叔岩武功扎实，注意身段，讲究功架。特别是在戏中的细节上注意生活的依据，演出真实感人。如他演的《打鱼杀家》，当船到江心时，他以抖髯的动作表现江风吹动，烘托出这位老英雄的神采奕奕。

余派弟子有杨宝忠、吴彦衡、王少楼、谭富英、陈少霖等。

言菊鹏为蒙古人，曾为票友。1923年在梅兰芳、陈彦衡等鼓励下，正式参加戏班，初以“谭派正宗须生”闻名。由于他有较高的文化素养，精通音律，根据自己嗓音特点，吸收青衣、小生以及京韵大唱念技艺，自创腔儿美、味儿厚的新腔，婉转跌宕、细腻精巧，世称“言派”。独擅剧目《卧龙吊孝》、《让徐州》等均为“谭派”老生所不演。

言派传人有言少朋、张少楼、李家载等。

高庆奎出身梨园世家，12岁登台，最初宗谭派，后根据他嗓音倒仓复原，他在宗谭派的基础上，更多吸收了孙菊仙、刘鸿声的演唱特点，并借鉴老旦、花脸等行当的技艺，加以创新，形成独特风格的“高派”。他的唱法多用京字京音，尤擅长大口气的“满宫满调”和拖长腔，以抒发人物的感情，特别是悲壮激越之情。如《逍遥津》、《哭秦庭》、《史可法》等戏，都是他的拿手戏。他音色丰富、音域宽广，除老生戏外，老旦戏《钓金龟》、《掘地见母》，花脸戏《探阴山》，武生戏《连环套》、红生戏《战长沙》、《华容道》等，演出也很出色。

高派传人有白家麟、王斌芬、李和曾、李盛藻等人。

马连良上承谭鑫培，私淑余叔岩，在广征博采的基础上，通过锐意创新，形成了独树一帜的马派。

马连良的嗓音轻柔圆润，甜净明澈；唱腔旋律流畅，寓巧于圆，在简朴中见俏丽；念白掺入了京音，更富于生活气息。马派做工潇洒飘逸，讲究传神，注重刻画人物的精神状态，性格气质。擅长老戏新编，如《甘露寺》、《借东风》等。

马连良早期弟子有言少朋、王金璐、王和霖、周啸天、迟金声、李慕良等。

2.南麟北马关外唐

周信芳7岁登台演娃娃生闻名，故取艺名“七龄童”，后取谐音“麒麟童”的艺名，故称他创立的流派为“麟派”。

周信芳博采谭鑫培、孙菊仙、王桂芬、王鸿寿诸家之长，并借鉴花旦冯子和、花脸刘永春等的表演，融会贯通，形成自己独特的艺术风格。

周信芳的嗓音沉厚中带有沙音，这对老生行是不利的，可他善于扬长避短，因势利导，不以婉转悠扬九曲十八弯的长腔去争强斗胜，而是采用字重腔轻的演唱方法，以充分表达人物的思想感情为准，不求声甜，但求悦耳，声情并茂。他的念白常常把大量的口语用在韵白里，自然生动，具有浓厚的生活气息和醇厚的韵味。他还善于将唱念技巧结合起来使用，以念带唱，唱中加念。麟派的传人有高百岁、陈鹤峰等。麟派的影响不限于生行，净行演员裘盛戎、袁世海；旦行演员关肃霜、赵晓岚；武生演员高盛麟等，都从中受到启迪。

唐韵笙，原姓石，幼年从唐景云习艺，改姓唐。三十年代，以文武老生享名。他功底深厚、文武不挡，嗓音高亢嘹亮，戏路甚广，尤擅长关羽戏。《铁笼山》、《艳阳楼》、《刀劈三关》、《古城会》、《走麦城》等，皆为拿手。他还自编自演了《驱车战将》、《好鹤失政》、《郑伯克段》等以列国故事为题材的剧目，大都唱做繁重，文武兼备，别具一格。

3.后“四大须生”——马、谭、杨、奚

三十年代末，余、言、高先后退出舞台后，又出现了马连良与谭富英、杨宝森、奚啸伯四位老生艺术家争辉剧坛的局面。一时亦誉为“四大须生”。因为是出于余叔岩为代表的四大须生之后，故又有“后四大须生”之谓。

谭富英，谭鑫培之孙。演唱承家传谭腔，兼取“余派”特点。其嗓音清亮明澈；吐字行腔不过分雕琢，以激越爽朗、朴实大方的风格独树一帜，世称“新谭派”。代表剧目有《定军山》、《战太平》、《失空斩》等。传人有谭元寿等。

杨宝森，幼承家学，向裘桂仙、陈秀华学老生。16岁倒仓后潜心研习“余派”艺术。因嗓音宽厚有余而高昂不足，着重在深沉浑厚上下功夫，行腔吐字一样婉转，自成一格，世称“杨派”。他还创用了一种以脑后音加立音，真声与假声混合的“拔高”唱法。代表剧目《伍子胥》、《失空斩》、《击鼓骂曹》、《李陵碑》等。

奚啸伯，宗“谭派”，又得言菊朋亲传。嗓音清澈圆润，行腔流畅，富于韵味。唱法上长于喷口吐字，讲究口劲，开、齐、撮、合，清楚准确，工整大方。特别是对京剧老生“衣欺”撤的运用，由系统的研究。代表剧目《白帝城》、《十道本》、《宝莲灯》等。

4.武生流派

本时期北京京剧剧坛，以杨小楼、梅兰芳、余叔岩为代表人物。三人中以杨的艺术声望最隆。

杨小楼开创了以“武戏文唱”为主要艺术特征的武生流派，他不专以开打勇猛、跌仆惊险取胜，而是更重视通过武生的基本表演来刻画人物性格，塑造出风采各异的中国勇士形象。

与杨同时的武生名宿有尚和玉，尚的武功极其滋实，舞台风格是以大气磅礴、威猛凝重见长，务求质朴醇厚。代表剧目《四平山》、《惜猩猩》等。

南方有盖叫天，盖的短打戏最好，对于武松的戏也有独到之处，因此有“江南活武松”的美誉。

二
旦行表演流派的蓬勃兴盛是本时期最引人注目的成就

在二十世纪二十年代,旦角表演艺术迅速发展,在舞台上,除了四大名旦外,享有盛名者在北方有徐碧云,朱琴心等人;在南方则有欧阳予倩,赵君玉,黄玉麟,小杨月楼等人.)
旦行的四大流派――梅、程、荀、尚在二十世纪二十年代，旦角表演艺术的迅速发展，在舞台上，除了梅、程、荀、尚外，在北方有徐碧云、黄咏霓、于连泉、王蕙芳、朱琴心等人。在南方有欧阳予倩、赵君玉、刘啸衡、黄玉麟、小杨月楼、黄桂秋等人。

1 旦行的四大流派——梅、程、荀、尚

梅派

名列“四大名旦”之手的梅兰芳为新兴旦行流派之先驱，他嗓音宽圆甜亮，扮相秀丽端庄。在创制新腔方面，能吸取其他剧种（昆曲、梆子等）以及其他行当（如老生）的曲调，巧妙的化在自己的演唱之中，听起来融洽和谐，不显斧凿。念白注重四声，讲究五音。听来刚而无棱，柔而不弱，婉转圆润、韵味醇厚。他在传统基础上，借鉴其他剧种的优点，创造出不少新的舞台表演程式，特别是他将昆曲的载歌载舞的表演方式运用到京剧中来，表情细腻，身段优美，改变了前辈京剧青衣以唱为主而忽视做表的倾向。创造性地将武术、昆曲和民间舞蹈应用到京剧中来。《霸王别姬》中的“剑舞”，《西施》中的“羽舞”，《天女散花》中的“绸舞”，《嫦娥奔月》中的“花镰舞”、“水袖舞”，《黛玉葬花》中的“花锄舞”等，以其细腻的表情，优美的动作，将观众引入艺术的化境。

程派

程砚秋幼从荣蝶仙学武旦，后曾向陈湘云学花旦，又像陈啸云学青衣，向乔蕙兰、谢昆泉、张昆泉、张云卿等学昆曲，从阎岚秋学刀马，继又拜梅兰芳为师，而终其一生尤以王瑶卿对他教益最深。程砚秋13岁倒仓后，嗓音带有“鬼音”，欠宽亮圆润之音，习旦殊为不利。创造性地练出了脑后音（类似老声唱法），为旦角声腔唱法开辟了新的领域。程砚秋演唱注重在气口、吐字、口劲上下功夫，形成了以腔就字的唱法。加上脑后音的巧妙配合，创造了字眼清晰、行腔圆润的特殊唱法。唱腔迂回曲折，似断又续，长于表达凄楚哀怨的思想感情。另一方面，他用丹田气结合脑后音，以坚实的用气功力，收敛而拔高了的腔调，形成了程演唱所特有的内强而外弱，内刚而外柔，声虽闷而能达远，音虽幽而韵味厚的特点。一时誉为“新声”。程砚秋在念白方面，四声不倒，尖团不混，五音分明。他在表演艺术上，善于扬长避短，并且重视剧本内容。成名后摒弃花旦，专攻青衣，又致力于悲剧的研究，拿手剧目有《窦娥冤》、《荒山泪》、《春闺梦》、《红拂传》等。

荀派

荀慧生幼学河北梆子花旦，后改学京剧，从师薛兰芬、陈德霖、王瑶卿等。他青衣、花衫、花旦、刀马无一不精。荀慧生的演出以“柔”为主要特点，以柔起腔、以柔行腔、以柔收腔，演唱尤重丹田气地运用，挺起来字字腔满，又具有柔中见刚的特色。荀所演的剧本大多是表现受封建压迫妇女的悲惨命运的，如《杜十娘》、《钗头凤》、《金玉奴》、《霍小玉》等。在《红娘》一剧中将《西厢记》中原以莺莺为主角的演法改变为以红娘为主，即为荀所创始。

尚派

尚小云初习武生，后改旦角。继承乃师陈德霖的唱法，以字为主、以腔为辅，运气重于行腔，吐字乃为根本，字正而清晰，腔纯而声坚。在以刚为主的唱法上，翻作婀娜妩媚之音，形成了内刚而外柔，从刚劲中见婀娜，在英武中显妩媚的演唱风格。尚小云以刚为特色的表演风格，使他在舞台上创造了如《汉明妃》、《楚汉争》、《花木兰》、《卓文君》等一些歌颂具有反抗性格的我国古代妇女形象的剧目。

四
京剧走向世界

梅兰芳访日访美访苏

梅兰芳是向海外传播京剧艺术的先驱,他曾于1919,1924,1956年三次访日,1930年访美,1935年和1952年两次访苏.美国两家高等学府向他颁发了文学荣誉博士学位.梅兰芳使我国京剧艺术赢得国际声誉,给世界戏剧以积极影响.
一,首次东渡(1919)梅兰芳在东京帝国剧场5月1日-12日,共演出十二场.《天女散花》,《御碑亭》,《黛玉葬花》,《虹霓关》,《贵妃醉酒》与松本幸四郎(七世),守田勘弥(十三世)等日本歌舞伎演员同台奏艺,中间插演京剧.顺序大致为《本朝二十四考》(歌舞伎), 《五月的早晨》(现代剧),《咒》(阿拉伯古典剧),京剧,《娘狮子》(舞踊).各场入场券销售一空.
应《大阪日报》和《关西日报》社的邀请,5.19-20在大阪中之岛中央公会堂演出两场《尼姑思凡》,《御碑亭》,《琴挑》,《天女散花》.
5.23-25日，梅兰芳率团在神户聚乐馆演出三场。5.23《游龙戏凤》、《武家坡》、《嫦娥奔月》5.24《春香闹学》、《游园惊梦》5.25《琴挑》、《天女散花》。三场演出赢余悉数捐赠。这是中国演员在国外的首次义演。

《品梅记》神田文说“中国戏剧不用幕，而且完全不用布景。它跟日本戏剧不一样，不用各种各样的道具，只用简朴的桌椅。这是中国戏剧非常发展的地方。如果有人对此感到不足，那就是说他到底没有欣赏艺术的资格。．．．．．．．使用布景和道具绝对不是戏剧的进步，却意味着看戏的观众脑子迟钝。”
二次东渡（1924）

梅兰芳在帝国剧场共演出十五场,剧目有《麻姑献寿》《贵妃醉酒》《御碑亭》《黛玉葬花》《洛神》《红线盗盒》等．评论家南部修太郎赞赏梅兰芳的《黛玉葬花》一剧表演细腻“这不是一般中国戏曲常用的那种夸张的线条和形态表现出来的神情，而属于写实的并且是心理或精神的技艺”（《新演艺》19241年12月号载《梅兰芳的<黛玉葬花>》）

梅兰芳访美

梅兰芳在美国访问了芝加哥、纽约、华盛顿、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥和西雅图等城市。总共演出72天戏，历时半年之久。上演的剧目有剑舞《红线盗盒》，羽舞《西施》，杯盘舞《麻姑献寿》，镰舞《嫦娥奔月》，袖舞《上元夫人》，《天女散花》，《霸王别姬》《春香闹学》等。

斯达克•扬在《梅兰芳和他的剧团的节目》（《新共和》杂志，1930年3月5日）中说：“梅兰芳的表演是本季度戏剧的最高峰，也是在杜丝的访问和莫斯科艺术剧院上演契诃夫戏剧以后任何一个戏剧季节里的最高峰。”著名舞蹈评论家玛丽•瓦特金斯在1930年5月的美国《舞蹈》杂志上说：“《霸王别姬》中梅兰芳的舞剑”是“灵巧熟练而优美的艺术杰作”。

梅兰芳访苏

1935年3月12日梅兰芳抵达莫斯科。上演剧目《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《宇宙锋》、《霓虹关》、《贵妃醉酒》等。演出结束后，请苏联戏剧家聂未洛维奇•丹钦科在1935年4月14日主持一次文艺界座谈会。斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦、布莱希特、戈登•克雷等著名戏剧家、导演和演员高度赞扬京剧和梅兰芳的表演。

斯坦尼斯拉夫斯基说:”我确信倘若列夫•托尔斯泰生前知道了梅兰芳博士，他必将把中国戏剧增添到他所喜爱的事物名单中去，尽管他一向对戏剧艺术持怀疑态度。……我感谢梅兰芳博士在我去世之前给了我一个机会来观赏另一位伟大的现实主义演员――一位堪与萨尔维尼（1829-1916，卓越的意大利悲剧演员）或叶尔莫络娃（1853-1928，著名的苏联演员，1920年荣获共和国人民演员光荣称号）那样的演员媲美的艺术家的表演。”
程砚秋访问欧洲

程砚秋自1932.1.14到1933.4.7共历时一年零两个月又25天。在预计前往考察的六国中，在德、法停留时间较长。考察内容包括导演、表演、音乐、灯光、舞台美术、剧院团组织、剧场建筑等各个方面。收获颇丰。

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